Три вологодские премьеры

Из массы спектаклей на фестивале премьер Вологодской области «ВОТ» выделялись несколько работ, которые могут достойно представить регион на различных фестивалях, имеют федеральное значение.

В большой форме лидером был «Сирано de Бержерак» Вологодского театра для детей и молодежи в режиссуре корифея этой сцены Бориса Гранатова. Труппа создала красивую сказку о самом прекрасном человеке на земле, в которой просто и ясно, спокойно и с достоинством творится тот градус идеализма, который чаще всего недоступен сегодня, тотально не совпадает с уличной реальностью. Сила театра — в перемещении зрителя в нездешнее пространство. Ремарка вербализуется, называется время действия — 1640 год, и для зрителя это настолько далеко, что вообразить невозможно.

Спектакль, как и пьеса, начинается со сцены «театра в театре», но далее действие так и не выходит из пространства Бургундского отеля. Художник Виктор Пушкин разворачивает на сцене изнанку театра, она же — зал для игры в мяч, она же — солнечная французская площадь. На всех поверхностях высокой сценической коробки — охристые пятна, легкая позолота. Когда-то Максим Горький, увидев на сцене самарского театра одну из первых постановок Ростана в России, так влюбился в это «солнце в груди» Сирано, что его отшатнуло от натурализма Короленко и Успенского и сделало неоромантиком. Здесь, в вологодском спектакле, этой солярности вдоволь — французское южное солнце словно ударилось оземь и повисло ошметками на стенах, на костюмах, превратив театр в сияющий чертог.

«Сирано de Бержерак».
Фото — архив театра.

Необыкновенно важны для аудитории молодежного театра высокие, не становящиеся предметом пародии, слова о любви, для которой ожидание и терпение важнее быстрого контакта, а смерть не несет ощущения конца и забвения. Где есть и благородство, и хулиганство земного существования, и одно не противоречит другому. На сцене, словно невзначай, стоит типичная плита с предметами противопожарной охраны, и это символично: миссия Сирано — охранять любовь как иссякаемый ресурс, не использовать ее напрасно, не тратить чувство, а накапливать.

Эти эмоции дает в своей игре артист сильный, обаятельный и оснащенный — Виктор Харжавин. Сирано тут единственный, у кого костюм не театральный, это скорее одежда аутсайдера, странника, может, охотника, исполненная в походном стиле. Он тут в большей степени нелепый неприкаянный художник, чем неотразимый любовник. Артистом найдена удивительная интонация чтения стихов, так, что они не звучат как трескучие рифмованные строки. В ней есть вдохновенность, но нет пафоса, рисовки, трибунства. Так читает не актер, а поэт — человек, полюбивший слова больше реальности, ценящий метафору сильнее, чем то, что ее вызвало. Харжавин выговаривает слова так, словно это редкая пища, что насыщает. Интонация его голоса бархатная, медовая — но не оттого, что ему хочется казаться красивым и изящным, а оттого, что в подборе слов — описание бесконечной любви к миру, всеприятие. Словами поэт мир благодарит за его каждое проявление.

И вместе с тем Сирано — неудачник. Его костюм странника (художник Ольга Резниченко) лишь свидетельствует, что он в житейской игре на скамейке запасных. Неудачная жизнь заканчивается неудачной некрасивой смертью. В этом — участь художника, того, кто рожден на земле, чтобы мучиться. Поэт никогда не может досказать всего того, что хранится в сердце. Художник всегда проваливается, не достигая совершенства; никогда не удовлетворен собой и словно не совпадает со своей судьбой, все время что то теряет по пути. У этого Сирано его знаменитый нос висит на веревочке в двух экземплярах (побольше и поменьше), их он периодически надевает-снимает, что несколько напоминает невроз героев пьесы Владимира Сорокина «Дисморфомания», которым при отсутствии видимых увечий грезятся несовершенства их тел.

«Сирано de Бержерак».
Фото — архив театра.

У Кристиана в исполнении Андрея Камендова — костюм красного солдатика, он полу-Арлекин, полугусар. Ершистый, озорной задира с внешностью Тибальта, но без крайних эмоций. Он позволяет Сирано не то чтобы суфлировать ему, а просто-таки режиссировать жизнь: любые средства хороши ради быстрого результата. В одной из сцен Кристиан наигрывает одним пальчиком на гитаре песенку для Роксаны. Буквально как первый парень двора, альфа-самец, который горазд дать в морду при любом удобном случае, но тушуется, когда надо быть тонким, знать слова и мелодию любви. Так, что то промычал косноязычное под грубо дребезжащую струну.

Роксана (Анастасия Латкина) — беспокойная, любопытная к жизни девочка — еще не умеет ценить сложное и драматичное, цепляется за пышность и театральность, за эффекты. Она не способна опознать рассинхронизацию внешности Кристиана и зрелости строк, диктуемых невидимым суфлером.

На сцене — атмосфера французских площадей: маленький любительский оркестрик играет аккордеонную шансонную музыку, французскую польку. Здесь верховодит кондитер Рагно с аккордеоном в руках. Жизнь маленького улыбчивого, открытого героя Дениса Долбышева полностью отдана искусству. Неспособный творить, он видит смысл в том, чтобы быть рядом с поэтами, которых подкармливает как может, аккомпанирует их судьбе. Этакий кормящий отец, раздаривающий себя за право постоять рядом с любимцами муз.

Два моноспектакля, сделанные Яковом Рубиным в вологодском Камерном Драматическом театре, складываются в американскую дилогию по крупнейшим романам XX века Кена Кизи и Курта Воннегута.

Исполнение Дмитрием Макляковым «Полета над гнездом кукушки» расходится с устоявшейся традицией. Желания развлечь зрителя не избежали ни Милош Форман, ни Марк Захарова. В отличие от известных постановок здесь повествование ведется, как и у Кизи, от лица индейца — того героя, который меняется и бунтарство которого старается пробудить МакМерфи. Индейская тема — тема покорности, проигрыша — появляется и в видеоинсталляциях на стенах кирпичного бункера, в где играется спектакль. Мощный, мускулистый, «самцовый» герой Дмитрия Маклякова постоянно меняет маски, становясь то одним, то другим героем Кизи, подыгрывает себе на гитаре, исполняя рок-зонги на темы повести. И первой звучит песня о человеке в резервации: американец МакМерфи чувствует себя в своей стране точно так же, как чувствует себя индеец на оккупированной родине.

«Полет над гнездом кукушки».
Фото — архив театра.

Спектакль — совсем не о героизме МакМерфи, пытающемся сломать больнично-тюремную систему, а о тщетности всех попыток, о том, как адски тяжело поднять людей на бунт, о том, что немногие готовы расплатиться своим покоем (уже не говоря о жизни) ради освобождения.

На сцене бросаются в глаза два элемента: черный шар, он и мраморная установка, которую не может поднять и вырвать из бетонного пола МакМерфи, и сизифов камень, что надо тащить, не взирая на результат. И еще занавес из черного полиэтилена, напоминающий пакеты для хранения трупов в морге. МакМерфи рассказывает, как реализуется механизм страха: в сознании лечащихся всегда есть опасность загреметь во второе отделение, отделение «овощей», лежачих, безнадежных. Пациенты голосуют за стабильность и покой, потому что не хотят потерять хотя бы толику той небольшой свободы, которая им вручена. Страх, что будет еще хуже, не дает возможности сражаться за лучшее существование и делает несчастных людей добровольными пациентами клиники для умалишенных.

Дмитрий Макляков умело играет множество тем, которые можно одновременно назвать как темами американского битника Кизи, так и французского философа Мишеля Фуко. Это, во-первых, тема дисциплинарности общества. Сумасшедшим объявляется тот, кого нельзя использовать в капиталистическом производстве, из кого сильные мира сего не способны извлечь прибыль. МакМерфи изолируется от общества не потому, что он опасен, а потому, что он спонтанен, а значит, бесполезен, не может стать покорным солдатом Урфина Джюса. Неподконтрольный человек оказывается костью в горле правящих классов, которые устанавливают истину. Но спонтанность — это неотъемлемое свойство человеческой природы, а это значит, что общество загоняет внутрь человека желание и умение быть спонтанным, делая из него придаток механизма обогащения, подавляя его инстинкты. Но в том и фокус, что инстинкты принципиально не могут быть подавлены навсегда. Пружину нельзя сжимать бесконечно.

Одна из главных красок МакМерфи Дмитрия Маклякова — открытая сексуальность, сдерживаемая обществом, но раскрывающаяся в спектакле. Еще Антонен Арто воспринимал сцену как инструмент возвращения человеку права на свое тело. МакМерфи опасен как единственный в клинике, кто обладает сильным и опять же спонтанным либидо. Все общественные системы, все утопии мира пытались самым разными методами контролировать и сдерживать сексуальность как один из самых стойких механизмов спонтанности. Если сексуальная энергия держится под контролем, толпой легко управлять (мы это прекрасно видим по сексофобному сталинскому времени). Освобождение этой энергии в конечном итоге означает принятие человеком ответственности за свою жизнь, не зависящую от руководящей воли общества и государства. Завершает спектакль опять же индеец, Вождь, сумевший вырваться из зоопарка и освободиться. Артист рассказывает устами своего героя историю отца, который сказал своим мучителям: «Хрен вам!» Характерным жестом завершается мощная работа, наполненная энергией протеста против порабощения человека.

Умело управляя массивом текста, Дмитрий Макляков проводит зрителя по ключевым темам и проблемам послевоенного мира.

«Бойня номер пять, или Крестовый поход детей».
Фото — архив театра.

Александр Сергеенко играет в постановке Якова Рубина совершенно не сценичную вещь — роман Курта Воннегута «Бойня № 5, или Крестовый поход детей». Сегодня, в годы повышенной агрессии, приманивания милитаристских настроений, театру предоставляется буквально миссия, важнейшая задача — говорить о посттравматическом синдроме, о человеческой дисфункции, которой подвергается солдат на фронте. Тут театр идет вразрез с общественным мнением, телевизионной пропагандой и массовой культурой.

Зритель оказывается сразу в эпицентре постъядерной катастрофы. Вместо органики мы видим зооморфную механику — на кирпичной стенке запечатлен видеообраз механического пса. В финале спектакле образ движется: жуткий бег на месте пса войны, того самого Dog of War из мира поэзии Pink Floyd , который так близок эстетике Курта Воннегута.

Артист, читающий разъятый, разрезанный монолог героя, пребывающего в различных состояниях и временах, не связанных между собой, — это анатомия человеческой деструктивности (по названию книги Эрика Фромма), биполярное расстройство, расклеенное сознание, не способное сфокусироваться на самом себе, на «здесь и сейчас».

В начале спектакля ведется разговор о писателе Килгоре Трауте, в недрах сознания которого созревает рваное повествование. На планшете сцены — разорванная в клочья книга этого Траута как напоминание о том, что спектакль нам не может обещать никакого внятного рассказа: об осколочном, дискретном, взорванном напалмом мире может рассказать только осколочная повесть.

Разговор о частном человеке, солдатике, сознание которого разрушено. Государства могут побеждать и проигрывать, но человек, переживающий потерю за потерей, живущий в неспокойном, яростном мире, может быть только проигравшим. Мир в целом проиграл, ввергнувшись в катастрофу и, в сущности, до сих пор так и не изжив посттравматический синдром.