Уже при первом взгляде на Софийский собор в Вологде, видно его главное качество – какой же он большой. И для нас, любящих фрески, это плохо. Ни один любительский фотоаппарат без большого зума ничего не позволит рассмотреть в этом грандиозном пространстве, одном из самых больших, созданных русским зодчеством XVI века. Роспись в таком соборе выглядит как русская готика, искусство, созданное для небесного зрителя, не отягощенного проблемой серого северного неба, погружающего верх собора в ненастную погоду в полумрак.

К счастью, по собору есть виртуальная экскурсия с приличным качеством изображений. Хотя ограниченность точек делает возможным разглядеть далеко не все, но мы обязательно ею будем пользоваться – поскольку многое увидеть можно только на этом ресурсе. Однако качество объяснений при этой экскурсии, мягко говоря, несколько хромает, и желающие что-то понять в росписи должны обращаться к другим источникам. А с ними, как выясняется, не очень хорошо. Поэтому я и решил здесь рассказать кое-что про фрески о кажущемся (мне) хорошо известным. Не факт, что «хорошо известное» известно на самом деле хорошо.

В силу огромности нашего памятника, мы оставим пока в стороне алтарь, иконостас, западную стену. Как мы сейчас увидим, даже в оставшемся основном объеме есть много такого, о чем интересно поговорить.

И да, я подчеркну: подобные проекты, как «Виртуальная экскурсия» по Софии, должны бы быть по идее, по каждому нашему фресковому памятнику XVII-XVIII вв. Не так их у нас и много.

София Вологодская – это памятник рубежа. Рубежи, вообще, особенно интересны, потому что в них странно сходятся несходимые обычно вещи. А рубеж Средневековья и Нового времени в России – это особое время. В искусстве очень плодотворное, для зрителей современных – вкусное. Только нужно пояснять, на что смотреть.

Как известно, советское искусствоведение пыталось интерпретировать стенописи XVII века, вообще избегая какой-либо религиозной подкладки, призывая видеть лишь «демократизм», «национальные черты» и прочее, как бы «прогрессивное» начало. Постсоветское искусствоведение – наоборот, обрядившись в церковные неофитские одеяния своего века, начало искать в них глубину богословия, назидательную и мудрую – особенно полезную в безбожном новом российском пространстве. В результате же обычный человек, не очень церковный, но и совсем не тупой, способный воспринять достаточно сложную историческую информацию, пожимает плечами: «а, ну, понятно, но мне не интересно, тут у вас, церковников, тоска и сплошная проповедь».

Если бы!

В ней, в этой живописи, есть и то, и другое.

И нет ни того, ни другого.

В ней просто свой собственный мир, исчезнувший давным-давно; мир людей, понимавших толк одновременно в самых противоположных вещах: в бесшабашных бунтах и беззаветной государевой службе, монашеских подвигах и женских прелестях, лицемерии и доверии, открытости и подозрительности, Западе и Востоке. Этот мир людей рубежа Средневековья и Нового времени лучше всего отразился в больших памятниках – вроде Софии Вологодской 1680-х годов.

Хотя сохранность ее фресок по русским меркам чрезвычайно высока, нужно помнить, что все же ансамбль сильно реставрирован. Утрачены частично фоны, многие фрески сильно смыты. И тем, кто придет в храм с желанием увидеть более-менее сохранные фрагменты, сразу стоит запастись театральными биноклями или фотоаппаратами с сильными зумами – и фотографировать северную (отчасти южную) стены сверху. В этом случае вы увидите, как это все нарядно и нежно даже выглядело сразу после написания в конце 1680-х годов.

Это очень красивая живопись, и могучее эстетическое начало будет постоянно сопровождать вас при осмотре стенописи собора. Оно будет общей и главной темой, и с какого-то момента вы поймете, что вас завораживает целое, а части – постольку-поскольку. Ощутив это целое, проникнувшись воздухом этого великого собора, постойте, подумайте. И когда ощутите, что можете уже фокусировать внимание на деталях, сделайте и это.

Итак, начнем.

Штучка первая. Библия для неграмотных?

Так может решить про фрески турист, слушая гида. Фрески – это якобы священная история, на стенах изображенная на случай неграмотности прихожанина. Прихожанин Библию не читает, так вот ему инструкция. Там Бог, там святые, тут ты. А вот нарисовано то, о чем мы сегодня проповедовали.

С одной стороны – да, логично. Если не знать, что в России конца XVII века практически не было церковной проповеди. Не было общедоступной церковной школы. Было довольно много грамотных прихожан – но они не ходили в соборы (у них, обычно купцов, были свои приходские церкви).

И когда это вспоминаешь, тогда сразу понятно, почему не вызывала критики ситуация, что роспись на редкость плохо видна. Это никого не напрягало, потому что не было того, кто мог от этого напрягаться. Чтобы разобраться в росписи, нужно находиться или на самом почетном месте в середине храма, или перемещаться по собору, свободно вертя головой. То и другое вряд ли возможно во время службы обычному человеку. Допустив, что наш гипотетический прихожанин XVII века придет в этот храм в свободное время, мы должны реконструировать этого прихожанина как человека не совсем типичного – у него и досуг имеется, и художественный интерес. Это кто же такой в средневековом городе?

Если бы русская стенопись была и в самом деле «библией для неграмотных», мастерам и их заказчикам следовало бы упростить ее до предела – до главных и принципиальных азов и сюжетов. Однако вместо «разжевывания» мы видим на протяжение XVI-XVIII вв. (примерно до 3 четверти XVIII века) все большее и большее усложнение храмовых живописных программ, все большее число регистров живописи и все большее количество композиций. Вот потом да, будут разжевывать – русские росписи конца XIX века насквозь дидактичны, до слащавости. А до этого (и это надо как-то понять и осмыслить) – нет.

Итак, живопись в Софии идет полосами, так называемыми регистрами (термин наш, искусствоведческий). Целых шесть регистров стенной живописи Софии (без сводов и куполов, с «полотенцами» по низу - семь) – это, в общем, много, но бывало и больше. Число регистров увеличивалось по мере приближения восемнадцатого века. В Спасском соборе Ярославля в 1560-х годах регистров живописи на стенах – четыре (плюс «полотенца» - пять). Так же их пять в 1640-х годах в Николе Надеине в Ярославле же. В Толчкове в 1690-х годах уже восемь, но Толчково хотя бы очень большое – и роспись все еще монументальна.

Когда же на стенах не особо большого Архангела Михаила на Городу (это все тоже Ярославль) в 1730-х годах число регистров живописи на стенах (без сводов!) достигает десяти (!), пространство храма окончательно теряет цельность, превращаясь в подарочную коробочку, которую плотно обклеили изнутри лентой диафильма. Но смысла рассматривать этот диафильм уже нет никакого. Деталей все равно не видно, насколько верхние ярусы выглядят мелкими. Максимум, что можно - угадывать сюжеты и радоваться, какой ты умный и осведомленный.

Но это все удовольствие – не для простеца с улицы.

В момент создания – для единственного зрителя. Нет, не Бога. Для Него, наверное, тоже, но конкретнее – для вологодского епископа Гавриила (Кичигина), уроженца Ростова Великого, при котором роспись начата 20 июля 1686 года и через два года закончена.

В каком-то смысле софийская роспись – отпечаток души этого любопытного человека. Гавриил был неглупый, по своему времени образованный, хотя систематического образования не имел. Сначала он был настоятелем суздальского Васильевского монастыря, потом – тверского Макарьева Калязина. Оттуда он был переведен при патриархе Иоакиме в элитный Новоспасский монастырь в Москве, а этот монастырь был уже прямой дорожкой в архиерейство.

Гавриил живо интересовался всем новым, дружил с учеными украинскими монахами, и кое-чему от них набрался. В истории Вологды он известен как приемами Петра I, путешествовавшего на Белое море, так и деятельной поддержкой его реформ – Гавриил ревностнее всех епископов своего времени сдавал колокольную медь для пушек петровской армии.

В общем, человек своего времени – традиционалист и новатор одновременно. Таким же, как он, был и создатель росписи.

Штучка вторая. Евангельские чтения

Дмитрий Григорьевич Плеханов был в 1680-х годах одним из двух самых крутых русских стенописцев, и наряду с Гурием Никитиным с его бригадой шел, что называется, нарасхват. Приходилось, например, целый год отказывать богатейшему купцу Семену Лузину в росписи ярославского Николы Мокрого, потому что митрополит Иона Ростовский требовал мастеров в свой Спас на Сенях. Бригада Дмитрия Плеханова имела ко времени прибытия в Вологду немалый опыт, работала слаженно, четко, многие вещи делала не в первый раз. Тем более интересно сравнить, как именно эти вещи она и делала – не в первый раз.

Начнем же разбираться в стенописях.

Они идут сверху вниз. Как раз верх – самый неинтересный - потому что традиционный. Как и столпы. Хотя в столпах помещены русские святые, и в том числе очень радующий мое тверское сердце ранний и очень красивый князь Михаил Тверской, надо сказать, кроме прекрасной кисти (очевидно, главного мастера), которая в них всех видна, больше там на первый взгляд не специалиста выделить и нечего.

Традиционно же в сводах в так называемых рукавах подкупольного креста помещены двунадесятые праздники: Воскресение, Вознесение, Успение, Рождество Богородицы, Благовещение, Рождество Христово, Сретение. Красиво, здорово, но, в общем, тоже всё ожидаемо.

Интересное начинается в люнетах. Люнеты – это такие полукружья стен, на которые опираются своды. Там, как гласит пояснение к виртуальной экскурсии в Софии, помещен «Христологический цикл».

Это не так.

Помимо того, что «Христологического цикла» в Софии нет вообще (ниже мы расскажем, почему), вызывает вопрос подборка сюжетов. На южной стене в трех люнетах помещены (от иконостаса на запад): «Уверение Фомы», «Исцеление расслабленного» (расслабленных Христос исцелил нескольких, об этом евангелия от Иоанна 5, 1-15 и от Матфея 9, 1-8), «Исцеление слепого» (на сюжет Евангелия от Иоанна 9, 1-38).

На северной стене (тоже от иконостаса на запад): «Жены Мироносицы у гроба» (причем, с подробными сюжетами о каждом из явлений воскресшего Христа женам), «Христос и Самарянка» (с подробным разбором всего куска Евангелия от Иоанна, главы 4 от стиха 5 до стиха 42). И, наконец, «Христос и эммаусские ученики».

Собственно, это ребус, для разгадки которого нужно достаточно серьезно ходить в церковь. Шесть композиций иллюстрируют евангельские чтения. Пять – это иллюстрации к чтениям на литургиях в воскресенья после Пасхи (во 2-6-е воскресенья) и один иллюстрирует так называемое «Пятое» (от Луки, 24, 12-35) евангельское чтение для рядового воскресенья (всего этих чтений одиннадцать).

Порядок сюжетов в люнетах надо «считывать» змейкой так: южная стена восточный угол – северная стена восточный угол – северная стена центр – южная стена центр – южная стена западный угол – северная стена западный угол. То есть: Фома-Мироносицы-Расслабленный-Самарянка-Слепой-Эммаус.

Почему шестой люнет занимает именно «Христос и эммаусские ученики» – остается загадкой. Пять люнетов – складываются в систему, а шестой – выпадает… По сюжету, в оставшемся шестом люнете должно быть само Воскресение Христово (первое воскресенье, сама Пасха, и этот сюжет должен быть первым). Но для этой фундаментальной композиции слишком скромно выделять лишь люнет. «Воскресение», наряду с «Успением» (престольный праздник Софии!) украшает большой центральный свод. Поэтому получается «лишний» люнет, и для него остается иллюстрация «рядового» Евангелия. Но это лишь одна причина. Пасхальный цикл довольно богат – и почему выбрана не беседа с учениками, не прощение Петра, не чудесный улов или что-то иное?

Настоящая причина выбора «Христа и эммаусских учеников» в последнем люнете, возможно, та, что именно это, выпавшее по ряду воскресное чтение, читалось на литургии в день какого-то местного церковного торжества. Мы, конечно, не знаем точно, какого, хотя одно подозрение имеется.

7 сентября 1684 года был посвящен в Вологду епископ Гавриил (Кичигин), будущий заказчик росписи Софии. В этот день на литургии по уставу читалось именно это, Пятое рядовое воскресное Евангелие - о Христе и эммаусских учениках. Перед чтением именно этого евангелия патриарх Иоаким возложил руки на архимандрита Гавриила, ставя его в епископы. Такие вещи епископ не забывает никогда…

Как бы то ни было, выбор последнего сюжета в люнете продиктован именно волей епископа Гавриила – главного хозяина вологодского кремля, для которого София была буквально любимым детищем.

Штучка третья. «Камень Ивана Грозного»

Еще один момент из росписи сводов стоит внимательнее рассмотреть. В Софии экскурсоводы обязательно рассказывают о куске плинфы (то есть кирпича), который упал на голову Ивану Грозному, после чего он ретировался из Вологды. Позднейшее экскурсоводное предание локализует это место на замке свода западного рукава креста – посередине фрески Вознесения. И это место – якобы то непонятное пятно, которое «оставили» живописцы для будущих досужих рассказчиков. То верно, что по Софии уже в XIX веке водили экскурсии. И место, откуда «упал кирпич», показывали. Но, скорее всего, показывали его над «царским местом», под аркой, где изображены апостолы Павел и Иаков, и где было зарезервировано пространство перед иконостасом у центрального южного столпа.

Однако пятно на «Вознесении» и в самом деле странное. То, что это не знак для экскурсоводов, очевидно. Ровно такое же оно и на «Вознесении» в церкви Богоявления в Ярославле, расписанной четыре года спустя тем же Дмитрием Плехановым, где, как известно, никакому царю на голову ничего не падало.

Дело, собственно, вот в чем.

В искусстве Ярославля в середине XVII века (а если быть совсем точным, начиная с иконы этого времени из собрания Ярославского художественного музея (И-289 КП-53403/266, публикация «Ярославский художественный музей», М., 2007. С. 36)) появляется вот такой черный булыжник.

Он вовсе не метеорит, не черный камень и вообще ничего космического в нем нет. Это – камень Вознесения с Елеонской горы в Иерусалиме. С которого вознесся на небо Христос и который, со следами ступней, там показывают паломникам.

Неизвестно, почему именно ярославцы решили изображать его с этого времени – и именно черным (хотя расследование такого обстоятельства могло бы стать увлекательным распутыванием интриги четырехсотлетней давности). Но допустим, некий попавший в руки ярославских иконников паломнический сборник о Святой Земле и в самом деле содержал рисунок этого камня, и этот рисунок камня был выделен темным цветом. Тема понравилась, и темный камень стал кочевать из росписи в роспись, знаменуя своим присутствием работу ярославцев. А вот в церкви в Иоанна Предтечи в Рощенье в Вологде его, кстати, нет, что лишний раз говорит о не-ярославском происхождении рощеньевского мастера. Зато он есть, например, в церкви Петра Митрополита в том же Ярославле, расписанной Михаилом Сопляковым и Федором Потатуевым, ведущими на 1760-е годы ярославскими стенописцами (на этой фреске хоть понятно, что это, потому что догадаться о назначении этого пятна в Софии, без привлечения дополнительных источников невозможно).

Этот «кирпич», таким образом, стал своеобразным автографом ярославской мастерской (Дмитрия Плеханова, и потом его преемников). У его соперника и коллеги Гурия Никитина (костромича) в 1680 году в Илье Пророке в Ярославле никакого камня нет! «Вознесение» Гурия Никитина в Илье Пророке на северном своде - одна из самых красивых композиций в этом замечательном храме. Но след стопочек Христа у него – на обычной скале.

Штучка четвертая. «Христологический цикл».

Как я уже сказал, христологического цикла в Софии Вологодской нет. А почему? Очень просто.

«Христологии» - то есть учения о Христе, зашифрованного в иконографии, некоего послания, системы в расположении сюжетов здесь нет. Нет истории Христа в хронологии от Его детства до Вознесения. Нет символизма в размещении сюжетов.

Два регистра живописи на двух стенах предлагают нам:

На южной стене: «Призвание Петра» (это первый сюжет типа «христологического цикла» - у самого иконостаса), затем «Призвание Андрея», затем «Призвание Матфея», затем «Буря на озере Тивериадском» с хождением по водам и затем – «Исцеление слепого». Дальше у нас «Исцеление тещи Петра» и «Исцеление кровоточивой жены».

В регистре на этой же южной стене сюжеты такие: «Изгнание торгующих из храма», «Христос и Закхей», «Притча о пришедшем на пир не в брачной одежде», «Исцеление сына вдовицы Наинской», «Исцеление скорченной», «Насыщение пяти тысяч», «Притча о сучце и бревне».

На северной стене: «Притча о десяти девах», «Исцеление слуги сотника», «Исцеление двух слепых», «Хождение по водам», «Нагорная проповедь (?)», «Воскресение дочери Иаира», «Исцеление сухорукого», «Притча о талантах» - это первый (то есть второй) сверху под люнетами регистр с востока на запад.

А ниже его в такой же последовательности (с востока на запад): «Брак в Кане Галилейской», «Глас Бога-Отца к народу», «Лепта вдовицы», «Исцеление расслабленного, поданного через кровлю», «Христос и грешница», «Исцеление бесноватых», «Притча о богатом и Лазаре».

Откуда это все, мы сказать можем. Поскольку выбор сюжетов, как мы видели по люнетам, зависим от церковных евангельских чтений, то искать принцип их выбора и здесь надо где-то рядом. И действительно, в воскресных евангелиях, читаемых на наших литургиях после праздника Троицы, как раз их всех мы и находим – и исцеления, и притчи, и призвание апостолов, и насыщение и все остальное. Но чтения идут не совсем (а местами совсем не) в такой последовательности, как размещены на стенах.

Точка отсчета, вроде бы ясна – это призвание апостолов (юго-восточный угол, под «Уверением Фомы»).

А вот дальше начинается...

Первый сюжет - «Призвание апостола Петра». Это евангельское чтение 2-го (а не 1-го, как ожидалось бы) воскресенья после Троицы – (Евангелие от Матфея 4, 18-23). Он есть – и на месте. Все хорошо.

Дальше по порядку чтений (3-е воскресенье после Троицы) – Нагорная проповедь (Мф. 6, 22-33), и она у нас тоже есть! Она следующая в верхнем регистре на южной стене. Ура, радуемся мы: кажется, уловили систему. Следующее чтение (4-го воскресенья после Троицы) – исцеление слуги сотника (Мф. 8, 5-13). Оно в Софии тоже есть, на северной, правда, стене, но, если следовать нашей «змейке», как в люнетах, это нормально. Правда, неясно, почему перед сотником затесались «Десять дев». Но ладно, допустим, одно исключение мы как-то объясним...

5-е воскресное евангельское чтение – от Матфея, 8, 28-34. Это Гергесинские бесноватые. Опс. Они у нас есть, но… в северо-западном углу и регистром ниже. Это не объяснить уже никак.

Вяло следим дальше. 6-е воскресное чтение – от Матфея 9, 1-8, исцеление расслабленного в Капернауме. Это тоже есть, но где! В центральном люнете южной стены.

Всё. Система окончательно рушится.

Более того, тут выясняется, что художник перепутал (да, перепутал!) два евангельских чтения об исцелении расслабленных. В люнете должно быть исцеление у силоамской купели (Иоанн, 5, 1-15), но иллюстрировано исцеление расслабленного в Капернауме (Матф. 9, 1-8). Ошибка очень грубая, но понятная только тем, кто заканчивал церковную школу. Дмитрий Плеханов со товарищи ничего такого не заканчивали.

Кто-то скажет: может быть, у них был другой порядок евангельских чтений, отличный от нашего? Нет. Такой же. И Октоих, и Минея, и Триоди в России не менялись и не редактировались с 1660-х годов.

Судя по всему, познаний в этой области у Дмитрия Плеханова было не слишком много, да и контроль над ним осуществлялся так себе. И это объяснимо. Очень легко понять и поверить, что архиерей на верхотуру на эти страшные деревянные леса на двадцатиметровую высоту не полез, а кроме него подсказать, какого именно расслабленного писать в люнете, никто в Вологде в 1686 году за отсутствием в Вологде церковной школы не смог. А когда леса сняли и архиерей увидел – было поздно.

В оправдание Плеханова можно сказать, что у него был такой образец из Пискатора:

Купель не особенно выражена, и ее можно не заметить. Я не исключаю, кстати, что владыка Гавриил, увидев, что там творят его живописцы, сразу махнул рукой – пусть пишут, что хотят. Вот вам, ребята, сюжеты, а уж как, ваше дело, было бы красиво.

Сравнения софийской стенописи с другими русскими стенописями того времени – Ярославля, Вологды, Суздаля – показывают, что и там, в других церквях и в их росписях выбор сюжетов на тему о Христе - произвольный. Сами сюжеты одинаковые (из Пискатора). А размещены везде по-разному.

Да, сюжеты, подчеркну, иконографически уже заимствованы с гравюр «Библии Пискатора». Но в Софии иконописное начало еще полностью довлеет над гравюрами. Лишь кое-где архитектурные декорации, да общий вид композиций заставляет вспомнить европейские образцы. В остальном Дмитрий Плеханов не считает себя жестко связанным этими гравюрами. Он их имеет в виду, очень свободно ими пользуется, когда хочет. И только-то. Когда он хочет, он изображает в архитектурной декорации крепостную стену русского монастыря,

...когда не хочет – барочную балюстраду из Пискатора.

Получив изрядную творческую свободу, художники смотрели на стену и прикидывали: «ага, а вот тут у нас красивая многофигурная композиция хорошо будет смотреться, и лучше со столом и палатами. Что у нас из списка есть со столом и палатами? «Брак в Кане Галилейской»? Во, и будет здесь «Брак в Кане Галилейской».

Мастера могли свободно разворачивать сюжеты, как считали нужным. Вот «Десять дев», например. Они шествуют в Софии – в сторону иконостаса и алтаря (это логично, ведь они в северо-восточном углу у иконостаса). Вот они же, в церкви Богоявления в Ярославле (напомню, еще одной росписи Дмитрия Плеханова). Там они в другом углу – юго-западном – развернуты зеркально, однако, также в сторону алтаря – главное, чтобы композиция хорошо смотрелась.

Или вот рядом с ними “Притча о сучце и бревне” (к известному стиху из Нагорной проповеди). И в Софии, и в Богоявлении мастера определили этому сюжету быть в юго-западном углу (не знаем, почему). В Софии этот сюжет, где два странных персонажа, над которыми, на взгляд постороннего зрителя, висят непонятные тупые предметы, соседствует с «Насыщением пяти тысяч», в Богоявлении – с «Десятью девами».

В общем, в результате у Дмитрия Плеханова софийская стенопись стала совсем не богословием, а чистым дизайном.

Штучка пятая. Художники и поэты

Завершающим гвоздем в «глубину богословия» Дмитрия Плеханова и его мастеров станет прочтение, что же они там написали. В Софии довольно много надписей (из-за того, что фрески записывались и потом опять расчищались, сохранились далеко не все). Нам придется обращаться к другим памятникам этой группы, к той же Богоявленской церкви в Ярославле, в тех случаях, когда надписи сохранились и там - на аналогичных композициях. Почему? Сейчас поясню.

При советских реставрациях фресок XVII века надписи редко берегли (дескать, это все религиозные глупости). А между тем их следовало, как минимум, фиксировать. Как максимум – тонировать, чтобы их можно было читать. Не в обиду тем, кто реставрировал Софию – Перцев и его коллеги большие молодцы, они все это спасли, но они работали в 1970-х…

Они просто не знали, что надписи разные на каждом памятнике!

Это неожиданное открытие обещает нам много интересного. В первых двух сверху регистрах южной стены надписи сохранились только в виде отдельных букв (кое-где можно фрагменты их читать, но, увы, не при качестве фотографий от «виртуальной экскурсии»). Зато ниже, третий сверху регистр, довольно богат текстами – читабельными для простых смертных.

Начнем, пожалуй, с южной стены, где стену украшает «Насыщение пяти тысяч». В надписи Дмитрий Плеханов пишет:

«Пятью хлебы и двою рыб Иисус е (т.е. 5 – П.И.) тысыщ народ пропитает (?) они же на травех восседают и вся ся насыщают и славу Христу воздавают».

Явно стихи. Корявые, нескладные, сто процентов – XVII века. Откуда это? У Пискатора их нет. Нет и у Мардария Хоныкова, автора стихотворных славянских виршей 1670-х годов на гравюры Библии Пискатора. Правда, можно уловить созвучие тем. С текстами Хоныкова автор подписей Софии был знаком, но пользоваться не считал нужным. Возможно, зря. Мардарий Хоныков местами хорош. Вот что, например, у него на эту тему:

«Преславно чудо Христос сотворяет,

пятию хлебы пять тысящь питает.

Толик сей народ в пусте месте сущий,

еще же чада и жены имущий.

Дванадесять же кош от сих избыша

и насыщени Христа возлюбиша».

Но у нас в Вологде текст другой. Не такой складный, местами неграмотный.

А вот еще: этот опус - надпись по поводу бревна и сучка в глазу:

«Бревна во очесех своих не усмотряет

У брата же своего сучец мал

Во очесе зело зазирает».

И с талантом у нашего поэта не очень. На его фоне даже Мардарий Хоныков смотрится почти Пушкиным. Мардарий тут просто поет:

«Сучец во очесе брата смотряеши

Бревна же в своем не познаваеши.

Малое зряще братне прегрешение,

Твориши ему зло досаждение».

Мы же почитаем дальше софийского пиита:

«Господь в сонмище иудейское прихождает. И жену скорчену не могии восклонитися исцеляет и иудеи вся удивляет».

«Вдовица две пенязи влагает. Господь же болши всех восхвалает».

«Глас Отца к Сыну (одно слово нрзб. - П.И.) грома бывает. На глас люди глашают. Господь же всех поучает и глас Отца к народу простирает»

Похоже, у автора подписей в вологодской Софии рифмы удавались только на «–ает»:

«Богатый же в муках на небо взирает, Авраама и Лазаря усмотряет, велми глашает, капли воды во огни желает».

Местами нашему поэту надоедает это мучение с рифмами, и он переходит на прозу:

«Расслабленнаго сквозь скуделы свесиша предъявиса и прият исцелеление».

«Изгоняет куплющие и торгующие Христос из церкви»

Уровень, конечно, даже далеко не тот, который могла предъявить в то время московская или киевская ученая поэзия.

Штучка шестая. Автора в студию!

Мы теряемся в догадках, кто это вообще произвел. Может быть, рядом с художниками находился какой-то вологодский архиерейский служка, учившийся в Москве или Киеве, но не доучившийся, который на случай сочинял подписи? Или сам архиерей? Может быть. Но вот проблема: через четыре-пять лет, в Богоявленской церкви в Ярославле тот же Дмитрий Плеханов продолжает радовать нас стихотворными подписями, но уже другими. Что же, при нем постоянно был действующий поэт? И он его все эти годы кормил-поил? А уж владыки Гавриила при нем тогда точно уже не было.

К тому же этот неведомый пиита не балует оригинальностью. В Софии: «От града Наинска умерша сына вдовича износима милосердовав его Господь воскрешает и матери отдавает»

В Богоявленской: «От града Наинска сына вдовича мертва износима, Господь с ученики грядя мимо хождает сына воскрешает, вдовицу плачущу утешает»

Про бесноватых:

«Господь беснаго изцеляет, легион из него изгоняет, и во свиния посылает, они же в мори утопают, пасущии во град убегают и людем извещают»

Версия подписи в Богоявленской церкви: «Господь беснаго исцеляет, легион от него изгоняет, и во свиния посылает, они же в мори утопают».

Текст об одном, но свободно варьируется.

И закрадывается логичное подозрение:

А уж не сам ли Дмитрий Григорьевич Плеханов баловался поэзией? Очень многое говорит именно за это. Кстати, примечательно и то, что его «конкурент» - Гурий Никитин, тоже очень любивший длинные подписи и сам их сочинявший, в стихотворстве не замечен. В 1689 году он расписывает собор Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале – и в качестве подписей там просто дает обширные евангельские цитаты.

Если наша догадка верна – то в подписях к своим фрескам Дмитрий Плеханов выразился не меньше, чем во фресках.

Вот, например, обширная подпись сохранилась в иллюстрации к знаменитой истории из 8 главы Евангелия от Иоанна («Христос и грешница»):

«Блудницу иудеи ко Христу приведают. И камением убити ея приглашают. Господь же перстом на земли писает. Иудеев вопрошает: кто на себе греха не знает, да камение метает. Они же все посрамленны отхождают».

Помимо даже для XVII века откровенно неграмотной формы «писАет» (как мы помним, наш поэт просто не умеет рифмовать иначе как на «-ает»), любопытное сравнение дает тот же текст из Богоявленской церкви (начало текста, слов пять, увы, нечитаемо):

«…И камни ея побити за блудодеяние ея приглашают. Иисус же иудеем отвещает, кто на себе греха не имает, да камение на нея метает. Они же все посрамлены отхождают».

Пассаж про «перстом писает» убран. Может быть, за эти годы нашелся кто-то, кто сделал поправки в тетрадочке у художника?

Вот еще один пример работы невидимой нам редактуры:

В 1686-1688 годах Плеханов пишет про Закхея:

«Закхей на иаколичину возлезает, и в дому его…»

А дальше смыта целая строчка (два или три слова) оригинального текста. Но скорее всего, там было что-то типа «Христос обед сотворяет».

Однако, что это за «иаколичина»? Текст читается именно здесь очень четко, и видно, что писавший его художник смысла его не понимал. Загадки тут нет, если помнить, что, по Евангелию, Закхей влезал на смоковницу – увидеть Христа (он был маленького роста, а Господа очень хотел разглядеть), и начертание «смоковничину» при неряшливом написании можно прочесть как «иаколичину». Увы, что такое «смоковница», в 1686 год художник еще не знал. Зато в 1692 году, в Богоявленской, уже знал, и там все нормально. Больше того, в Богоявленской церкви рифмы появляются уже и на «-ити», что явно прогресс:

«Повеле Господь Закхею со смоковницы совнити и (нрзб. «обед», судя по смыслу - П.И.) в доме створити».

…и даже на «-ви».

Вот надпись в Софии к «Браку в Кане Галилейской»:

«Брак в Кане Галилейской бывает и Господь чудо сотворяет воду в вино претворяет»

В Богоявленской же церкви появляется рифма перфекта на «-ви», оставляющая то же ощущение: поэт «растет над собой»:

«Брак в Кане Галилейской Иисус благослови, и тамо преложением воды в вино вся возлежащия удиви».

После всего этого как же хочется здесь «додумать автора»! Представить его, великого (чего уж стесняться!) художника, этакого русского бородача, не особенно грамотного, но с горячим, живым сердцем. Как его современник протопоп Аввакум, наверное, он мог сказать: «зане люблю свой русский природный язык, виршами философскими не обыкл речи красить». Вот мы, кажется, даже видим его мысленным взором, сидящего с гусиным пером над тетрадкой и мучительно пытающегося поймать музу, которая еще только лет через пятьдесят вскользь поцелует Державина или Ломоносова! Хочется представить, как зимним вечером, когда работы нет, а новый заказ на новую роспись будет только весной, сидя дома в Ярославле, а может быть отдыхая после бани, а может быть, придя из церкви или из гостей в приподнятом настроении, он достает тетрадку и, шевеля губами, пытается сделать так, как это складно получалось у этих, таинственных великих учителей-европейцев: «И оного одаряет, и сему дару… дарува… подаря… задаря… Да что б, едрить их… как же это написать-то…?!»

Нет, нельзя! Авторство этих подписей оставляем открытым. Да, почти наверняка это творчество самих художников. Художники, вообще, всегда любили работать со словом, почему бы и не в XVII веке. Но без надежных документов – пусть здесь пока умолкнет голос историка.

Штучка седьмая. Ветии и Богородица

Теперь, когда мы немного ближе познакомились с Дмитрием Плехановым и его товарищами, и, надеюсь, полюбили их даже с их милыми слабостями, которые вполне искупались их доблестным и радостным искусством (эх, нам бы такое!), спустимся чуть пониже. В ближайших к полу собора регистрах содержится тоже немало интересного. Там размещены Богородичный или Мариологический цикл (по «Евангелию детства» или, скорее, по иконописным подлинникам с него, хорошо знакомым иконописцам). В них соблюдается последовательность событий, и это, в самом деле, цикл, из храма в храм почти одинаковый. Еще ниже – акафист Богоматери, со времен ферапонтовских фресок Дионисия существующий в стенописях в каноническом виде (у него к XVII веку уже хорошо устоялась иконография).

Еще ниже, в самом последнем регистре, расположен цикл фресок «Вселенские соборы». Здесь тоже русским иконописцам досталась уже устоявшаяся иконография. Смотреть их надо так:

Начинаем на южной стене, как обычно, с востока на запад. Но надо пропустить два сюжета из акафиста, а затем, отсчитав четыре композиции от западной стены, увидеть в них иллюстрации к четырем первым вселенским соборам. Первый Вселенский собор – это там, где в уголке сидит скорчившийся в туалете Арий (он, по легенде, скончался в нужнике), а Четвертый – где изображена символически базилика святой Евфимии в Халкидоне (и мощи самой святой Евфимии).

Три других вселенских собора изображены на северной стене. Последний, Седьмой – в северо-западном углу, где изображены не один, а два императора – точнее, императрица Ирина и ее сын Константин.

Акафист Богоматери, хотя и занимает полтора регистра, все равно не полный, но поскольку тут у нас все могло дополняться сюжетами в алтаре или крупными иконами по стенам, я воздержусь оценивать программу.

Единственно, обратим внимание на большое место, которое выделено одному из фрагментов Акафиста. Он на южной стене, у одного из самых обозреваемых мест в соборе. Именно под ним похоронен заказчик росписи, владыка Гавриил.

Неизвестно, выбирал ли владыка сам место, где ему лежать. Но скорее всего да. И выбор его очень символичен и – ироничен.

Над его гробом на южной стене есть одна композиция, которая всем, кто знает хоть немного Акафист Богоматери, хорошо известна. Это – девятый икос (гимн, условно говоря), начинающийся словами:

«Ветия многовещанныя, яко рыбы безгласныя видим о Тебе, Богородице…» То есть риторы и искусные ученые подобно безгласным рыбам умолкают перед Богородицей, перед чудом Ее девства и Рождества. Но этот текст имеет еще несколько аспектов. В икосе подчеркивается: чудо превыше мудрости. Поскольку оригинальный византийский текст восходит к VI-VII вв., то он полон скрытой и явной полемики с языческой мудростью:

«…Радуйся, любомудрыя немудрыя являющая;

радуйся, хитрословесныя безсловесныя обличающая.

Радуйся, яко обуяша лютии взыскателе;

радуйся, яко увядоша баснотворцы.

Радуйся, афинейская плетения растерзающая;

радуйся, рыбарския мрежи исполняющая...»

Собственно, это прекрасная христианская колючка в адрес греческой античной культуры, созданная, кстати, изначально на прекрасном греческом и в традициях высокой греческой риторики:

«Радуйся, явившая никчемность мудрости философов, радуйся, обличающая потерявших дар слова (а прежде) изощренных в словах риторов, радуйся, ибо оглупели строгие вопрошатели (о Тебе), радуйся, ибо увяли мифотворцы; радуйся, разрывающая плетения (=мудрость) (языческих) Афин, радуйся, наполняющая (мудростью) сети рыбаков…»

Но этому всему христианская культура противопоставила высокую византийскую образованность. На Русь же акафист пришел без всего этого, просто как поток проклятий в адрес неведомых языческих «мудрецов», о которых тут знали ненамного больше, чем то, что они вообще существовали...

Мы уже сказали о роли владыки Гавриила в создании программы стенописей Софии. Знаем, что он был достаточно образован, знаем, что он очень любил этот собор. Наверняка он видел и знал косяки росписи артели Дмитрия Плеханова. Понимал, что во всей Вологде эти косяки видит он один.

А может быть, он ничего такого не думал. Просто понимал, что время “ветий” и ученых росписей XVIII века (а их в России будет, и немало!) еще не пришло. Жалел ли об этом? Наверное, да.

И поэтому – «ветии многовещанныя, яко рыбы безгласные…». Не получилось в этом соборе мудрости, но пусть будет просто чудо светлого и радостного искусства. Пусть робкая и доморощенная ученость воспринимается потомками как курьез. Матерь Божия, вот мы перед Тобой. Вот наш собор. Такие уж мы, русские, «ветии».

Зато от чистого сердца.

Да, люди понимали свою ограниченность. Но умели шутить над этим.

Кажется, Там их приняли. И софийская роспись, несмотря ни на что, стоит нынче уже ровно триста тридцать лет (в августе ей юбилей). Даст Бог, простоит и еще!