Если вам еще не надоело, то я продолжаю показывать художественные памятники Русского Севера.
Моя скорость должна возрасти, так как столь подробно, как раньше, я писать не могу, да и не знаю все во всех деталях. Так насладимся же наконец искусством!
Праотец Вениамин. (Фотография из книги В.Д. Сарабьянова и Э. С. Смирновой "История древнерусской живописи".)
Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря, построенный в конце 15 века, был расписан только в 1641 году. На стенах собора сохранилась следующая летопись: "Благоволением Отца поспешением Сына и совершением Святого духа подписана бысть сия святая соборная церковь Успения Пресвятыя Богородицы лета 7149 от рождества Христова 1641 при державе благочестиваго государя и великого князя Михаила Феодоровича всея Руссии и при сыне его при благоверном царевиче Алексее Михайловиче, при великом господине Варлааме митрополите Ростовском и Ярославском и при игумене Антоне, строил по обещанию государя царя и великого князя Михаила Федоровича всея Руссии диак Никифор Шипулин в славу и честь Троицы славивому Богу отцу и сыну и Святому духу и Пречистой Богородице, и всем святым, вовеки аминь. Подписывали иконное стенное письмо иконописцы Любим Агеев с тов[арищи]".
Елепенков Иоаким Агеев, известный по прозвищу Любим Агеев, происходил из-под Костромы. В русском искусстве 17 века произошла смена прежних художественных центров. Одну из важнейших ролей в нем играли живописцы поволжских городов - Костромы и Ярославля. Многие из них работали по всей стране, в том числе и в Москве. 17 век был ознаменован настоящим бумом монументальной живописи: в этот период были заново расписаны некоторые старые храмы, расписаны храмы, никогда не имевшие настенной росписи, и, конечно, расписаны многочисленные церкви и соборы новой постройки.
Для исполнения этих громадных по объему работ (тысяч и тысяч квадратных метров живописи) создавались большие артели мастеров, работавших по принципу специализации: каждый мастер исполнял свой определенный этап работы. Один - главный мастер - знаменил, т. е. рисовал, создавал подготовительный рисунок будущих образов. Вслед за ним другие мастера раскрывали, т. е. раскрашивали основными цветами, писали одежды - пробела на складках, лики, наконец, орнаменты - "травы". Так создавалось большинство росписей того времени, что радикально отличает их от произведений предшествующих веков.
Раньше каждый мастер писал фреску целиком сам от начала до конца. Рядом с ним таким же образом работали другие мастера. В результате изображения получались индивидуальными, различными по стилистическим приемам и образной характеристике. Они отражали личности писавших их мастеров. Теперь стало не так. При артельном методе работы вся роспись получалась единообразной, так как в создании каждой ее части принимала участие целая группа мастеров, а каждый этап работы во всем храме напротив исполнялся одними и теми же специалистами. Это способствовало художественной целостности ансамблей, но вносило в них определенную монотонность. Таким же образом создавались и иконы. Лишь иногда, в силу обстоятельств, живописцы вынуждены были сами писать по отдельности каждый свою работу. В этом случае становилась заметна их индивидуальность.
Любим Агеев был знаменщиком, т. е. главным, самым опытным мастером. Созданный под его руководством ансамбль относится к ранним образцам живописи 17 века - еще не столь многочисленным. В первой половине столетия интенсивность художественных работ еще не набрала тех темпов, которыми будет ознаменован зрелый 17 век. Это придает фрескам Кириллова ощущение некоторой свежести. Это искусство, еще не ставшее стереотипным, многократно тиражированным. В то же время фрески Кириллова были одним из значимых проектов в творчестве Любима Агеева, стоящим в ряду других его важнейших работ. Так, до Кириллова в 1640 году он руководил росписью замечательной церкви Николы Надеина в Ярославле, а после работы в Кириллове в 1642-43 годах живописца пригласили в Москву, где он принимал участие в создании новых фресок Успенского собора Кремля. Все это говорит о значимом положении костромского мастера среди многих других живописцев его времени.
Отчасти нетривиальное впечатление от фресок Кириллова обусловлено архаичностью архитектуры храма, в интерьере которого преобладают цилиндрические своды, повышенные подпружные арки, сравнительно небольшие плоскости боковых стен и плавно переходящие в арки низкие широкие столбы.
В большом пространстве единственного купола написан поясной образ Христа Вседержителя, выделенный более темным цветом фона и обладающий особой, свойственной лучшим произведениям 17 века изящностью графики. Маленькие руки необыкновенно подвижны: Христос держит под наклоном приоткрытое Евангелие, благословляющая правая рука изображена на фоне вьющихся складок золотистых одежд. Лик Господа привлекает к себе внимание особым живым выражением, что выгодно отличает эту роспись от других произведений 17 столетия. Так, чтобы не ходить далеко для сравнений, Вседержитель в куполе вологодской Софии, написанный в конце столетия, выглядит очень холодно и отстраненно, можно сказать безразлично.
Ниже в барабане написаны также очень подвижные и, по замечанию Э. С. Смирновой, обладающие странной чувствительностью в ликах, образы праотцев, в том числе сыновей Иакова.
За резным Распятием 19 века, венчающем иконостас, прячется храмовый праздник "Успение Богоматери", написанный на восточной стене над алтарем. В поздний период истории древнерусского искусства высокие иконостасы уже закрыли обзор алтарных апсид, поэтому большую роль приобрели композиции восточной части храма над алтарем.
Роспись арок и сводов следует читать по часовой стрелке, начиная с южной стороны.
Здесь вновь, как некогда в Ферапонтове, нет двунадесятых праздников. Вместо них на широких арках мы видим протоевангельский цикл, посвященный Рождеству и детству Богоматери. Началом цикла служит сцена "Отвержение даров", изображающая, как Иоакима и Анну выгоняют из Иерусалимского храма, не приняв их приношений, подозревая в их бездетности наказание за грехи.
Далее изображены моления Иоакима и Анны о даровании им чада.
А с западной стороны на противоположном склоне арки - радостная встреча будущих родителей Богородицы у Золотых ворот Иерусалима, служащая иконографией праздника Зачатия праведной Анны. Ниже сцена избрания обручника для выросшей уже Марии: первосвященник протягивает Иосифу его процветший жезл.
На самих сводах написаны большие гимнографические композиции, полностью вытеснившие здесь историческое евангельское повествование. Иллюстрация песнопения "Единородный Сыне", опирающаяся на иконографию известной иконы 16 века из Благовещенского собора Московского кремля.
Напротив, более древняя и традиционная композиция "Собор Богоматери", иллюстрирующая стихиру "Что Ти принесем, Христе".
На южной стене в люнете написана еще одна старая, дионисиевского времени, композиция "О Тебе радуется", а под ней начальные сцены "Акафиста Богоматери".
Первый кондак "Взбранной Воеводе победительная", именующий Богородицу военачальницей, обороняющей нас от бед, передан через изображение осажденного Константинополя. Патриарх Фотий опускает в море ризу Богородицы, и поднявшаяся буря уничтожает корабли Аскольда и Дира. Эта сцена, еще отсутствующая у Дионисия, стала в это время общепринятой иллюстрацией этого песнопения. Точно такая же фреска 1644 года есть в росписи кремлевской Ризоположенской церкви.
Обуреваемый подозрениями Иосиф Обручник укоряет зачавшую Марию - содержание 4-го кондака Акафиста.
Возвращаемся к протоевангельскому циклу. В западном люнете мы видим "Рождество Богородицы", слева Ее родители вновь приходят с дарами в храм.
А на другой стороне свода написана редкая, но характерная для того времени, сцена "Первые шаги Богородицы". Вслед за ней написано "Введение Богородицы во храм", а ниже скачущие волхвы и другие эпизоды рассказа о Рождестве Христа, продолжающие повествование и одновременно являющиеся частью иллюстраций "Акафиста".
Бегство Святого Семейства в Египет.
Икос 7-й: "Новую показа тварь, явлься Зиждитель нам". Христос буквально показывает пальцем на текст Евангелия. Икос 8-й: "Весь бе в нижних и вышних". Христос опять таки буквально изображен и в небе, и стоящим на земле. Сама же Богородица прославляется как "Бога невместимаго вместилище", "колеснице пресвятая Сущаго на Херувимех" и "селение преславное Сущаго на Серафимех".
Весь северный свод занят развернутой на две стороны гимнографической композицией "Достойно есть", также повторяющей иконы 16 века, в особенности икону из Соловецкого монастыря, хранящуюся в музеях Московского Кремля, см.:http://solovki-monastyr.ru/holyitems/ik
Наконец, на восточной стороне северной арки, симметрично началу богородичного цикла, написано положение ризы Богородицы во Влахернском храме Константинополя с молящимися царем и патриархом. Ниже на северной стене еще две композиции, развивающие тему поклонения иконам и святым реликвиям, связанным с Богородицей.
Сверху же в северном люнете написан праздник Покрова Богородицы в распространенной в 17 веке иконографии: сцена развернута в профиль и трактована как процессия святых, возглавляемых Богоматерью.
Прежние фронтальные варианты "Покрова" уходят, сменяясь более буквальным нежели символическим изображением явления Богородицы в храме. Она, как некогда в древнейшем изображении на Суздальских вратах, обращена в трехчетвертном развороте в молении к Сыну. Многословность искусства 17 века выражается в обязательном изображении в Ее руках свитка. За Богородицей на облаках следуют явившиеся Иоанн Предтеча и апостолы. Снизу в земном мире стоят священнослужители, слева молятся царь и патриарх. Справа же в динамичной позе изображен видящий Богородицу юродивый Андрей со своим учеником. Внутрь композиции традиционно включена история св. Романа Сладкопевца, состоящая здесь не только из его изображения на амвоне храма, но и из сцены сна, в котором Богородица вкладывает ему в уста свиток - музыкальный дар.
Художникам пришлось решать сложную задачу - вписать традиционно вертикальную композицию Покрова в горизонтальный люнет, несимметрично разделенный окном. Фрески продолжаются в западных угловых компартиментах храма. Росписи здесь не до конца реставрированы и соседствуют с разрушающимися слоями 18 века.
В целом ансамбль, созданный под руководством Любима Агеева, обладает замечательной динамикой. Сцены обегают по кругу своды и стены храма, побуждая к круговому движению и зрителя. Живые, полные динамики композиции соседствуют с торжественными статичными символико-аллегорическими изображениями, передающими содержание церковных песнопений. Среди них есть как традиционные, давно вошедшие в обиход иконографии, так и новые, родившиеся в середине 16 века и вызвавшие известный спор между митрополитом Макарием и дьяком И. М. Висковатым. Роспись обладает особым горячим колоритом, в котором преобладают красные оттенки. Нечто похожее было и в Успенском соборе Москвы, живопись которого сейчас слишком замылена записями и реставрациями, но все еще сохраняет тот же горячий красноватый оттенок.
Галереи Успенского собора были расписаны немного позже другими мастерами из Ярославля в 1650-е годы. Так как западная галерея в 18 веке была разобрана и заменена новой папертью, от ее фресок остались лишь два кусочка на боковых участках восточной стены слева и справа от прохода в храм. Фрески заметно отличаются по рисунку и колориту от основной росписи храма. Здесь преобладают голубоватые холодные оттенки цветов, а силуэты фигур приобретают нарочитую изысканность. У Любима Агеева есть немало грузных, преувеличенно мощных фигур. Изящество отдельных линий и деталей не исключает общей массивности изображений: таковы росписи купола и барабана. Здесь же легкое, мелодичное движение пронизывает каждую фигуру, каждую линию, каждый силуэт и цветовое пятно. Таким же сложным и эстетским становится колорит, обладающий в основном объеме храма резкостью контраста между красными и синими.
Слева в северной части паперти уцелела апокалиптическая сцена поклонения 24 старцев Святой Троице, представленной в уже обычном к тому времени типе "Сопрестолия". Художники с особым чувством изображают склонившихся друг ко другу Отца и Сына, парящего над Ними Святого Духа в виде голубя. Вокруг медальона - тетраморф, четыре небесных существа, сопровождающие теофаническое видение.
С южной стороны сохранилось храмовое Успение, представленное в развернутом "облачном" варианте с несущимися на облаках апостолами и возносящейся на небеса Богородицей.
В 17 веке и на фресках, и на иконах фигура Христа склоняется к одру Богородицы. Наклон фигуры и жест Господа обращены к Матери, в то время как взгляд с нарочитой проникновенностью устремлен на зрителя. Изображение внутри самого себя становится более эмоциональным и входит в такой же эмоциональный контакт с молящимся.
Обращают на себя внимание нарочито печальные, плачущие лица апостолов с изломанными линиями бровей. Поделюсь наблюдением А. С. Вронского, сказавшего мне как-то раз, что 17 век иногда очень похож на 12! И это действительно так. Конечно, сходство это лишь подчеркивает общее различие, но параллели напрашиваются сами собой. В 17 веке тоже родился свой собственный линейный и динамический стиль, пробужденный накалом эмоциональности иконописного искусства. В этом искусстве продолжают жить и некоторые типы, характерные для палеологовского искусства, переплетаясь с позами и жестами, составляющими собственные новшества 17 столетия.
Внизу как обычно изображен касающийся одра иудей Авфония и отсекающий его руки архангел Михаил.
Наконец, в северной галерее располагается хорошо сохранившаяся часть цикла "Апокалипсиса". Даже не берусь подробно разбирать каждую сцену. Укажу лишь некоторые моменты из этой книги, вошедшие в роспись. (Летом эти фрески мы не смогли посмотреть, так как вообще, между нами говоря, галерея закрыта для посещения, но немного ранее я туда уже проник:) Поэтому смотрите!)
На восточной стене над входом во Владимирский придел написан "Сын Человеческий" во славе и 24 поклоняющиеся Ему старца. Внизу справа от портала пишущий апостол Иоанн Богослов, обернувшийся к склонившемуся к нему ангелу с книгой. Перед ними разрушающийся Вавилон.
Упоминающиеся в 11 главе два свидетеля Господня, посланные на землю пророчествовать во времена антихриста и умерщвленные затем зверем, отождествляется с двумя не умершими людьми Ветхого Завета - Ильей Пророком и Енохом.
Замечательно вписанный в оконные откосы сюжет, изображающий бесов, накладывающих людям печать Антихриста на чело и правую руку - сюжет особо не оставивший равнодушными некоторых наших современников. Праведных при этом жестко умерщвляют, а ангел венчает их мученическим венцом.
Низвергаемый с небес в бездну сатана.
Представленный в форме французского регулярного парка Новый Иерусалим.
И, наконец, на закуску Ангел, облеченный в облако: "И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные, в руке у него была книжка раскрытая. И поставил он правую ногу свою на море, а левую на землю..." (Откр. 10: 1-2.) Это не единственное подобное изображение в русском 17 веке. Основой для данного типа, буквально воспроизводящего слова "Откровения", послужили западноевропейские гравюры, которыми, как известно, в то время широко пользовались русские фрескисты. Особенно конечно умиляют "ноги как огненные столпы", ну и вообще общая мехоподобность изображения.
Итак аналогии. Сперва - Альбрехт Дюрер:
Затем более близкий к русской фреске Петер ван дер Борхт - 1592-1593 годы:
За сим завершим наш обзор. В конце для контраста еще раз покажу фрагменты фресок самого храма 1641 года и фрагмент росписи северной паперти. Между ними прошло всего лишь около 10 лет, но принципиальная инаковость стиля очевидна. Все-таки Любим Агеев был весьма архаичен на фоне более смелых ярославских мастеров.
