Вселенские соборы

Завершением иконографической программы росписи Ферапонтова являются изображения семи Вселенских соборов, представленные в ряд по периметру стен храма. Как и цикл Акафиста, композиции Соборов занимают особое место в программе росписи Ферапонтова, неизвестное более ранним памятникам. В будущем цикл Вселенских соборов будет нередко изображаться в нижнем сюжетном регистре росписей храмов. Однако, есть вероятность того, что и здесь этот прием был использован не впервые, так как он присутствует во фресках 17 века московского Успенского собора, сюжеты которых повторяют живопись эпохи Дионисия.

Сцены соборов воспроизводят одну и ту же композиционную схему, представляющую епископов, собранных на фоне храма (т. е. внутри него), с председательствующим императором или императором и его матерью императрицей, как это было на Седьмом соборе. Началом цикла служит не Первый, а Третий Эфесский собор 431 года, утвердивший именование Марии Богородицей. В нем на переднем плане изображено совлечение риз с константинопольского патриарха Нестория, против воззрений которого были направлены решения собора.

Выделяется и Четвертый Халкидонский собор, проходивший в храме великомученицы Евфимии, мощи которой изображаются на переднем плане композиции. Как и все Вселенские соборы, Халкидонский собор 451 года был посвящен важнейшим моментам в учении Церкви о Христе. Четвертый собор издал знаменитую формулу о соотношении во Христе двух природ Божественной и человеческой: "...один и тот же Христос, Сын, Господь, Единородный, познаваемый в двух природах неслиянно, неизменно, нераздельно, неразлучно".

Масштаб и тектоника

В первый раз, увидев Ферапонтово много лет назад, я удивился масштабным соотношениям композиций. Хотя, если подумать, в них нет ничего необычного. Нижний регистр росписи - Вселенские соборы и фигуры святых на столпах - сделан максимально крупным. Фотосъемка утрировала этот эффект, хотя и в действительности образы воинов-мучеников значительно превосходят человеческий рост.

Соборы и святые на столбах образуют монументальное основание для всей росписи. Это крупные и малоподвижные композиции. Расположенные над ними сцены Акафиста представляют собой узкий горизонтальный фриз, приходящийся примерно на середину высоты стен храма. Его композиции мелкие и подвижные. Третий ярус - люнеты и своды - вновь сделан крупным, но более детализированным. Благодаря этому он выглядит легче и не давит на зрителя.

(Схемы взяты с сайта http://www.dionisy.com/museum/117/?scheme)

Интересно, что в действительности размеры фигур во всех ярусах примерно одинаковы (не считая ростовых святых на столбах), разница же заключается в размерах композиционного пространства. Во Вселенских соборах два ряда фигур и крупная выделяющаяся архитектура. В Акафисте сцены проще: в меньшие по размеру ячейки вписаны немногочисленные движущиеся фигуры. В больших же фресках люнетов и сводов многочисленные фигуры погружены в насыщенные деталями композиции, объединены сложно организованным пространством. Действительное увеличение масштаба изображений происходит только в удаленном от зрителя барабане купола.

В том же масштабе, что и мученики на столбах, написаны фигуры святителей в алтаре. Среднего яруса росписи здесь нет: выше располагаются монументальные образы в конхах, своим масштабом вторящие куполу. Таким образом, вся роспись алтаря получается более крупной и вместе с тем простой. Здесь нет никакого мельтешения, свойственного остальной росписи храма. И одновременно с этим нет и ее колористического богатства.

Таким образом, фрескам Ферапонтова свойственно определенное тектоническое построение.

Подобное решение может показаться несвойственным Византии, где, как известно, заботились о преодолении перспективных сокращений и специально удлиняли находящиеся высоко фигуры. Однако, на практике это была далеко не единственная закономерность построения. Компенсация перспективных сокращений касалась в первую очередь изображений в куполе и апсиде. Стены же, менее подверженные искажениям и более доступные осмотру, украшались как раз по законам тектоники. Например, в памятниках 12 века - Асину, Нерези, Лагудере, церкви св. Врачей в Кастории - над столпообразными ростовыми фигурами святых идет более мелкий горизонтальный фриз евангельских композиций. В свою очередь над ним мог быть помещен еще один третий ярус изображений: утраченные композиции сводов в Нерези, пророки в Курбинове.

Замечательно, что в Ферапонтове Дионисий отказался делить плоскости столбов под более мелкие изображения, расположив на каждой из граней по одной ростовой фигуре, превышающей человеческий рост и к тому же приподнятой над широким ярусом полотенец. Высота фигур святых точно соотнесена с опирающимися на столбы арками угловых компартиментов.

В центральном же пространстве под куполом поверх фигур святых на столбах поместился еще и ряд композиций Акафиста. Значительная ширина столбов и арок, не расчлененных никакими архитектурными деталями, позволили использовать их поверхности под многофигурные композиции. Лаконичные и нередко асимметричные композиции Акафиста прекрасно сочетаются с изогнутыми плоскостями арок, продолжением которых воспринимаются также западные угловые своды. Иначе решены подпружные арки купола, потребовавшие большей торжественности. Здесь художник избрал наиболее декоративный вариант изображения святых, вписав их в два ряда разноцветных медальонов.

Колорит

Колористический дар Дионисия был многократно отмечен исследователями.
Тонкая, по иконному аккуратная манера письма включает в себя и звучный многоцветный колорит, обладающий множеством оттенков и перекликающийся со станковой живописью. Однако, не все так просто. В свое время моим первым впечатлением от фресок была их цветовая собранность, цельность и даже простота. Как и положено монументальной живописи, в ней присутствует несколько ведущих оттенков. Главенствующую роль занимают желтые охристые тона, сочетающиеся с голубым фоном и отдельными темными пятнами коричневого.

Роспись придела св. Николая в юго-восточной части собора.

Это основа живописи, на фоне которой драгоценными рефлексами смотрятся и разнообразные зеленые, и розовые, и лиловые, и все остальные оттенки. Разумеется охра дана в многообразных смесях, которыми написаны нимбы, одежды, горки, архитектура, мебель и многое другое. Сложную градацию имеют и синие: от мягкого серовато-голубого цвета фона в алтаре, до ярких, почти плакатных голубых - фон иконы Одигитрии в иллюстрации 13 кондака "О, Всепетая Мати". Звучным синим написаны фоны верхней зоны храма, кольца мандорлы Богоматери в "О Тебе радуется", синие одежды многих персонажей.

13 кондак Акафиста "О, Всепетая Мати" - изображение крестного хода с константинопольской иконой Богоматери Одигитрии.

Самыми темными тональными пятнами являются коричневые и почти черные темно-вишневые, которыми написаны хитон Христа и мафорий Богоматери в многофигурных композициях. Одежды больших фигур в апсиде и куполе написаны мягче. Вишневыми написаны монашеские мантии, а мягким коричневым фелонь святителя Николая в сценах его жития. Наряду с вишневыми темными пятнами смотрятся горлышки сосудов-голосников, вмонтированные по одному в паруса и боковые стены храма. В многофигурных композициях драгоценными вкраплениями смотрится добавленный кое-где белый цвет. Он же в алтаре положен широкими спокойными плоскостями.

Наиболее необычны многочисленные розовые, малиновые, сиреневые, лиловые и фиолетовые тона, особенно широко использованные в росписи внешней стены вокруг западного портала. При взгляде на эти участки живописи не оставляет чувство их преемственности от искусства 14 - начала 15 века, тесно связанного с сербской живописью Балкан. Во всяком случае, обилие холодных смесей из красного, синего и белил заставляет вспомнить фрески Ковалева и церкви Рождества на Кладбище в Новгороде и их южные аналогии. Цветовая гамма лишь скорректирована в сторону большей цветности, высветленности и прозрачности, созвучной русскому северу с его мягким природным освещением.

Фрагмент росписи западного портала.

Никольский придел

Отдельным небольшим ансамблем является роспись юго-восточного угла храма и его южной апсиды, в которых располагался придел св. Николая Чудотворца. Отведенное для него пространство находилось за главным иконостасом, что было обычным приемом. Таковы, например, приделы Успенского собора Москвы, вход в которые осуществляется через боковые двери иконостаса. В Белозерском краю существовала стойкая традиция строительства двухпрестольных храмов. При этом боковой придел всегда выделялся снаружи отдельным малым куполом, который первоначально был и здесь над Никольским приделом.

Программа росписи придела состоит из большого поясного образа святого в конхе апсиды, поставленного в один ряд с изображениями Богородицы и Предтечи в двух других апсидах, и сцен жития святителя. Как и Акафист Богоматери, сцены жития Николы мастерски вписаны в архитектуру - продуманно "раскиданы" по стенам, аркам и люнетам и хорошо согласованы с их формами.

На арке поверх апсиды написано Рождество святителя Николая со сценой его крещения, в которой будущий святой стоит в купели в позе оранта. Открывающее цикл "Рождество Николы" напоминает "Рождество Богородицы" на западном портале самого собора. Вообще, некогда существовал отдельный праздник в честь рождества святителя Николая, совершавшийся 11 августа (по новому стилю).

Поставление св. Николая во епископы, расположенное на арке, ведущей в центральную апсиду. Благодаря этому сцена входит одновременно и в ее иконографическую программу, дополняя святительский чин. К слову, редким примером включения сюжетов жития святителей в алтарную композицию являются фрески Полоцка.

Как всегда замечательное изгнание беса из дерева и колодца с замахивающимся топором св. Николаем.

Успение святителя Николая.

Деяния и чудеса святителя - избавление от казни трех мужей и освобождение из заключения трех военачальников. Бросается в глаза простое и эффектное построение колорита: охристая горка с зелеными притинками и стены темницы густых коричневых тонов.

Спасение утопающего отрока, помощь бедной вдове и перенесение мощей святителя Николая. Роспись этой стены - лучший пример содействия архитектуры и живописи, объединенных общим движением.

Некогда Никольский придел имел свой собственный иконостас, гнезда от креплений которого видны на приведенных выше фотографиях. Согласно описям 17 века в составе иконостаса было пять икон Деисуса, стоявших поверх тябла, и храмовый образ св. Николая, располагавшийся около царских врат. Высота иконостаса позволяла видеть изображенную в конхе апсиды фигуру св. Николая. Со временем старый иконостас заменили резным барочным - так же, как и главный иконостас собора. В настоящее время не сохранилось ни одной из икон Никольского придела.

Правее сцены Перенесения мощей в стене видна штроба для крепления главного соборного иконостаса. Здесь на южной стене роспись четко делится на две части: житийные сцены внутри придела за иконостасом и Третий Вселенский собор снаружи, открывающий нижнюю зону росписи самого храма.

Совершенно иная ситуация на противоположной северной стене при переходе от алтаря к пространству храма. Здесь Дионисий поместил важную программную композицию - Видение Евлогия. Этот сюжет из Патерика рассказывает о том, как ангелы после ночного богослужения раздавали монахам различные дары сообразно с их усердием. Половина этой назидательной и очень красивой композиции заходит за стену иконостаса, что заставляет задуматься о его первоначальном устройстве - см. следующую запись.

На этом можно завершить осмотр внутренних фресок собора.

Портал

Обычно музейный осмотр проходит так, что посетители сразу заходят в храм и, только выйдя из него, останавливаются перед его западным порталом. Здесь располагается ансамбль наружных росписей, которые покрывают центральное прясло западной стены на две трети его высоты. Фактически это самостоятельный цикл изображений, предваряющий росписи самого храма и вторящий им. Уже в 16 веке к собору примкнули крытая галерея и фрески оказались внутри ее помещения. Однако, оказалась испорченной верхняя композиция, не вошедшая полностью под кровлю. Уже в наши дни была сконструирована специальная криволинейная крыша, огибающая по краям всю древняя живопись.

Между прочим, до этой поездки я не знал такого примечательного факта, что сохранились первоначальные деревянные двери собора. Вот, что значит глухая провинция. Собственно, благодаря отдаленности и бедности монастыря, сохранился и сам ансамбль дионисиевской живописи. В противном случае его бы скорее всего переписали бы или, как это случилось с другими расписанными Дионисием храмами, выстроили бы заново сам собор.

Образ Богоматери Знамение с преподобными гимнографами Космой Маюмским и Иоанном Дамаскиным отсылает к композиции "О Тебе радуется". Можно вспомнить и более ранние примеры включения их в росписи богородичного храма, такие как фрески Волотова 1363 года.

Фрески Дионисия не богаты орнаментами за исключением роскошных широких полотенец, покрывающих снизу весь периметр росписи. Собственно, полотенца были не единственным способом декорации нижнего яруса стен храма. В ранний период в домонгольской живописи применялась роспись под мрамор, имитировавшая облицовку столичных византийских церквей. В 14-15 веках в обычай вышли пелены - полотенца. Следует учитывать их символическое значение: они напоминают о ветхозаветной Скинии - походном храме, устроенном из рядов завес. В христианской поэзии Скиния и Иерусалимский храм стали одними из образов Богоматери, носившей во чреве воплотившегося Создателя.

Характерной чертой полотенец в Ферапонтове являются крупные выразительные медальоны с неповторяющимся изобретательным рисунком. Впервые подобный тип полотенец зафиксирован в росписи Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине в Новгороде, а также в найденных фрагментах фресок Благовещенского собора Московского Кремля. Вероятно, что от Феофана этот прием передался Андрея Рублеву и вошел в обычай московских иконописцев.

Средний ярус живописи занят фризом, представляющим в нескольких сценах храмовый праздник - Рождество Богоматери. Помимо традиционной сцены омовения Младенца, в росписи выделено "Ласкание Богоматери" ее родителями Иоакимом и Анной.

Верхняя, пострадавшая при устройстве кровли, композиция - Деисус. Интересно, что за ней с внутренней стороны стены был написан тот же сюжет, составляющий центральную часть композиции Страшного суда. Собственно Деисус и есть образ второго пришествия Христова.

На образе Спасителя особенно видно, как сильно треснула в свое время западная стена - половинки лика Христа смещены друг от друга.

В нижнем регистре росписи по сторонам от портала вход в храм предваряют фигуры ангелов, хорошо известные по наружной росписи Успенского собора Кремля. Один из ангелов держит меч, готовый посечь недостойно входящих в храм грешников, тогда как второй ангел записывает в Книгу Жизни имена праведников. Похожие ангелы сохранились во фресках 15 века во Владычной палате Великого Новгорода над дверями кельи архиепископа, а также в поновлении 17 века в росписи церкви Симеона Богоприимца в Зверине монастыре. Есть и другие многочисленные примеры - это сильные, запоминающиеся образы древнерусского искусства.

И, наконец, еще один фрагмент живописи Дионисия уцелел в церкви преподобного Мартиниана, примыкающей к южной стене Рождественского собора. Здесь над ракой с мощами святого была изображена композиция с Богородицей, св. Николаем и припадающими основателями монастыря. Увы, это изображение также пострадало от перестроек, как и западная стена храма.

Фигура святителя Никола удивительно похожа на икону из Деисуса, хотя и отличается от нее иным цветовым строем, характерным для настенной живописи. Вишневая с голубыми пробелами фелонь святителя перекликается с одеждами преподобных и одного из архангелов. Насыщенный холодный цвет - фактически фиолетовый, а не вишневый - сильно отличается от мягкого коричневого, использованного в рописи Никольского придела, и еще ближе к памятникам монументальной живописи палеологовского времени.