Оторвемся от архитектуры, чтобы поговорить о монументальной живописи.

Трудно писать о хрестоматийном памятнике, о котором и так много всего сказано. Однако имеет смысл описать собственные впечатления и наблюдения, среди которых могут промелькнуть и новые.

Итак, собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря - один из немногих древнерусских храмов, сохранивших целиком всю свою роспись. После регулярных поездок по Новгороду устаешь и приходишь в уныние от того, что все знаменитые ансамбли монументальной живописи 12-14 веков фрагментированы. После осколков былой живописи Новгорода испытываешь настоящее наслаждение в псковском Мироже, несмотря на то, что и там живопись сильно потерта, а в нижнем регистре наполовину утрачена. Более-менее целые ансамбли фресок трудно найти даже в искусстве 16 века: фактически целиком сохранные ансамбли дошли до нас только от 17 века.

Здесь же целиком сохранился рубежный памятник, завершающий искусство 15 века и открывающий новый 16 век. По нему можно наглядно судить и о программе росписи, и о ее художественных чертах. Впрочем, и здесь как рубцы от ран на теле памятника видны белые реставрационные вставки в тех местах, где живопись погибла в 18 веке при расширении окон храма.

Непоправима утрата центральной части Страшного суда из-за прорубленного в этом месте окна: оно пришлось как раз на изображение Христа. Белые пятна остались в тех местах, где первоначальные деревянные балки связей были заменены тонкими металлическими. Возможность свободного обзора алтаря компенсирует отсутствие разобранного иконостаса, в местах примыкания которого изначально не было фресок. Это оправдано, так как до 20 века иконостас все равно дошел в капитально переделанном виде с барочной рамой и измененным составом икон. Поздними громоздкими киотами закрывались и столбы храма с образами святых. Тем не менее почти все иконы из первоначального иконостаса сохранились, пусть и разбросанные по разным музеям страны. Больше половины из них хранятся здесь в Ферапонтове. 

Собор Ферапонтова монастыря - последний расписанный Дионисием храм. Считается, что вскоре после 1502 года великого московского иконописца не стало в живых.

Благодаря полноте сохранности фресок в руках исследователей есть уцелевшая вкладная надпись с датами росписи. Трудно понять, насколько оригинальной была для своего времени программа росписи храма: как именно были расписаны предшествующие церкви, где работал Дионисий? Ведь ни одна из этих росписей не сохранилась.

Безусловно то, что здесь произошли значимые перемены по сравнению с известными нам ансамблями 14 - первой трети 15 века. Фрески Ферапонтова предваряют то иконографическое творчество, которым будет отмечено 16 столетие, вомногом перевернувшее привычную картину древнерусской иконописи. Однако, здесь еще не произошло того коренного перерождения иконографии, которым отмечено искусство начиная со второй половины 16 века. Более того, очередной осмотр памятника обратил мое внимание на консервативные элементы его программы, хорошо известные по многим предшествующим памятникам.

Утраты живописи на месте пробитого в 18 веке окна и трещины, проходящей по западной стене и своду.

Купол, барабан и паруса

Росписи купола и алтарной апсиды Ферапонтова следуют многовековой традиции. Здесь можно говорить лишь о нюансах трактовки. Скуфью купола целиком занимает огромный образ Христа Пантократора, имеющий из-за этого заметные перспективные искажения. Однако, по сравнению, например, с фресками куполов вологодской Софии конца 17 века здесь даже вогнутая фигура Спасителя сохраняет гармоничность силуэта и выразительность образа.

Сопутствующие Христу образы четырех евангелистов в парусах максимально просты и лишены аллегорических сопровождений. Здесь нет ни их символов - ангела, льва, тельца и орла, ни диктующих им фигур Премудрости, известных по памятникам 14 века. Купол, равно как и центральная алтарная апсида, решены просто и монументально без каких-либо иконографических изысков.

Между евангелистами в щеках арок представлены одновременно четыре маленьких образа Христа, что необычно. Обыкновенно здесь располагались два Нерукотворных образа Спасителя, а наряду с ними фигуры Богоотец Иоакима и Анны или поклоняющиеся на восток ангелы.

(Крупные фотографии взяты с сайта http://www.dionisy.com/museum/111/?frag)

Нерукотворный образ Спасителя на убрусе, с 12 века обыкновенно помещаемый с восточной стороны над аркой.

Нерукотворный образ на чрепии (черепице или иначе керамиде) - почти целиком утраченное изображение на противоположной западной стороне. Здесь каменная плита, как ни странно, тоже имела форму плата, хоть и написанного гризайлью в розовых тонах.

Изображения над боковыми арками: Христос Вседержитель...

... и Христос Эммануил - юный образ Спасителя, указывающий на Его предвечное бытие как Бога Слова.

Так как образ Христа Вседержителя занимает весь купол целиком, образы архангелов, в 14 веке занимавшие нижнюю часть свода, представлены ниже между окнами барабана. Благодаря этому их ростовые фигуры приобрели большую самостоятельность и торжественность. Здесь изображены сразу восемь архангелов - не все из них сохранили подписи имен. Ветхозаветные святые, обыкновенно занимавшие стены барабана представлены скромнее: праотцы изображены в медальонах под фигурами ангелов. Однако их чин продолжается на восточной подпружной арке, где изображены 12 сыновей Иакова. При этом, ветхозаветные персонажи не отделены четко от многочисленных образов новозаветных святых - вселенских и русских, занимающих плоскости четырех арок.

Росписи алтаря

Пророки изображены совсем низко в глубине алтаря на арке, отделяющей конху апсиды. Они обращены к сидящей на престоле Богоматери. Их лишь четверо: Давид, Моисей, Исайя и Даниил. Зато, помимо свитков с текстами, у них в руках представлены атрибуты их пророчеств, что станет обыкновенным для искусства 16 века.

Из-за сравнительно низкой высоты апсиды в ней располагаются только два регистра изображений: в конхе Богоматерь на престоле с поклоняющими архангелами, ниже - Служба святых отцов. Евхаристии здесь негде было поместиться - однако она могла присутствовала на сени царских врат иконостаса. 

Аналогично центральной апсиде построена программа росписи жертвенника: в конхе представлен св. Иоанн Предтеча, а под ним сходящиеся к центру диаконы, возглавляемые ангелами. Мне показалась оригинальной идея отдельного изображения чина святых диаконов - чаще их писали вместе со святителями по краям центральной апсиды.

Центрами обеих композиций со святителями и диаконами служат образы, расположенные в откосах алтарных окон, где представлены престолы с евхаристическими сосудами, лежащий на дискосе Младенец Христос и Христос Ветхий Денми.

Престол с потиром и дискосом.

Христос Ветхий Денми (фото вновь с сайта http://www.dionisy.com/museum/116/?frag).

Образ Христа-Старца "Ветхого Денми" выглядит гипертрадиционным для грядущего 16 века. Крещатый нимб безусловно указывает на то, что здесь изображен не Бог Отец, а Сын. Спаситель представлен здесь в полноте своей Божественной силы и власти в роли принимающего евхаристическую Жертву, которой является Он же Сам, представленный Младенцем, лежащим на дискосе.
 

Образы Богоматери

Интересно отметить, что вместо существовавшего некогда приема расположения нескольких образов Христа по продольной оси храма от купола к горнему месту здесь присутствуют три расположенных аналогичным образом изображений Богородицы, которой посвящен храм. Этому способствует ступенчатое устройство сводов собора с повышенными подпружными арками и дополнительными стенками под ними.

На восточной из этих стенок над алтарем расположен образ Богоматери Воплощение, более известный как Знамение. Младенец Христос изображен на лоне Матери без медальона, как это было принято в искусстве 15 века (см. икону из Кашинского чина в ГТГ http://www.icon-art.info/group.php?lng=ru&grp_id=23). Символика изображения в круге - античного imago clipeata - к тому времени утратилась и стала непонятна. Ниже в люнете восточной стены представлена большая композиция "Покров Богоматери". Наконец, третий образ Богородицы - Ее изображение на престоле в апсиде.

Однако, было бы неправильно трактовать данные образы Богородицы в отрыве от образов Христа. Традиционная христологическая тематика, как кажется, выраженная здесь только в малоприметных изображения в основании барабана, тем не менее присутствует в двух из трех образах Богородицы. Фигура Младенца Христа является смысловым центром как образа Знамения, так и композиции в апсиде - оба образа выражают тему воплощения Спасителя в мир. Самостоятельная роль Богородицы как заступницы за человеческий род показана лишь в композиции Покрова, где Она представлена близко к древнему типу Оранты - молящейся.

Важно отметить, что в силу архитектурных особенностей собора образ Богородицы в конхе апсиды невозможно увидеть, стоя вне алтаря. Он плохо виден даже сейчас при снятом иконостасе. Рассматривать эту замечательную по совершенству композицию следует лишь с близкого расстояния, находясь в алтаре. Иначе, фигура и лик Богородицы видны в сильном перспективном искажении. В связи с этим образы на восточных стенах над апсидой приобретают особое значение - именно их-то и видели стоящие в храме молящиеся. Они компенсируют недоступность алтарного изображения и придают законченность программе росписи, разделенной надвое высоким иконостасом.

На восточных столбах виден уровень расположения иконостаса, выше которого начинается роспись.

Учение трех святителей

Значимым элементом программы росписи Ферапонтова являются три аллегорические композиции, расположенные в простенках под подпружными арками с трех сторон на том уровне, на котором в алтаре помещен образ Знамения. Здесь иносказательно представлено благодатное учение святителей Иоанна Златоуста, Василия Великого и Григория Богослова. Поучения, как реки живой воды, растекаются от сидящих за рукописями святителей, а жаждущие люди приступают к ним с кубками, черпая живую воду их учения.

Этот иносказательный сюжет известен в первую очередь по поздним русским иконам. Однако он был употребим уже в византийских книжных миниатюрах. Недавно же данные композиции были открыты в Спасском храме Евфросиниевского монастыря в Полоцке 12 века. Там они помещались в нижнем ярусе на боковых стенах поверх ниш-аркосолиев, предназначенных первоначально для погребения преподобной княгини Евфросинии и ее сестры. Несмотря на принципиально иное расположение, там они также играли одну из ключевых ролей в программе росписи, располагаясь непосредственно на уровне глаз.

Чудеса и притчи

Как известно, особенностью фресок Ферапонтова является полное отсутствие цикла двунадесятых праздников, обычно занимающего своды и люнеты храма. Вместо них на сводах представлены притчи, исцеления и чудеса Христа. На склонах сводов изображены шесть больших композиций, а под ними в основании сводов еще несколько более мелких сцен. Вместо хронологической последовательности евангельских событий здесь акцентировано символическое значение сцен. 

Пять из шести больших композиций представляют торжественные (и очень красивые) сцены трапез, иносказательно указывающие на евхаристическую трапезу "избранных". В число избранных входят и реальные действующие лица Евангелия, и вымышленные притчевые персонажи: женщины, омывшие ноги Христу миром; разумные девы, вовремя зажегшие свои светильники. Им противопоставляются пригласивший Христа, но не уверовавший в Него фарисей, персонаж притчи не имеющий брачной одежды, выброшенный "во тьму внешнюю", неразумные жены, пропустившие приход Жениха. Противопоставление есть и в притче о блудном сыне, где противящимся отцу оказывается в финале старший брат, не желавший принять вернувшегося младшего. Подчеркивая именно этот аспект притчи, в ее композицию введен второй сюжет с молящимися мытарем и фарисеем, в котором более оправданным оказывается кающийся грешник, а не самодовольный праведник. Таким же образом композиция в доме Симона прокаженного, посвященная припавшей к ногам Христа грешнице, дополнена сюжетом проклятия бесплодной смоковницы.

Если на северном своде больше дидактики, то в южном больше райского блаженства и радости спасения. Здесь в нижних маленьких композициях присутствуют только сцены исцелений и похвала Христа жертве бедной вдовы. Единственный отверженный персонаж - человек пришедший на пир не в брачной одежде - изображен на западной стороне свода. Его фигуру бросают в том направлении, где в пространстве храма изображен Страшный суд со сценами рая и ада. Напротив, с востока над алтарем написана самая радостная композиция - "Брак в Кане", где нет ни одного отверженного грешника. Все участники трапезы оказываются причастны к первому чуду Христа - превращению воды в вино. С помещенными на западной стене изображениями рая перекликается расположенная рядом со Страшным судом притча о разумных и неразумных девах, где на белом фоне райских кущ восседает Жених-Христос.

И все-таки этот назидательный цикл имеет определенную последовательность изложения, соответствующую евангельскому рассказу. Начинается он на южном своде сценой Брака в Кане, а заканчивается в нижних частях северного свода, где помещены евангельские чтения в недели после Пасхи: исцеление расслабленного, беседа с Самарянкой, исцеление слепорожденного. Таким образом, пасхальные события изображены не сами по себе, а через богослужебные чтения периода празднования Пасхи. Вся евангельская история деяний Христа передана здесь в иносказательном виде. В ней реальные события перемежаются иллюстрированными сюжетами притч и сами в свою очередь превращаются в притчи.

Южный свод:

Западный свод:

Северный свод:

Список композиций на сводах:

Гимнографические композиции

Люнеты боковых стен, на уровне которых в восточной части храма изображен "Покров", заняты двумя гимнографическими композициями. На южной стене изображен "Собор Богоматери" - иллюстрация к рождественской стихире "Что Ти принесем, Христе", уже известная в русском искусстве 14-15 веков и в особенности хорошо запоминающаяся в памятниках Пскова. В ней не только люди и ангелы, но и природные стихии встречают дарами родившегося Христа.

(опять фото с сайта)

С северной стороны в люнете написана не менее грандиозная и всеобъемлющая композиция "О Тебе радуется", прославляющая Богоматерь как "одушевленный храм и рай словесный". Эпоха Дионисия и его последователей выделяется большим числом написанных на этот сюжет икон, помещавшихся в местные ряды иконостасов. Такая икона 16 века есть здесь в Ферапонтове. В Кириллове хранится икона конца 15 века, входившая в состав иконостаса Успенского собора. Им предшествует большой образ из Успенского собора Москвы, возможно созданный самим Дионисием.

Акафист Богоматери

Гимнографические композиции предваряют цикл, иллюстрирующий Акафист Богоматери: 25 сцен, соответствующих кондакам и икосам этого древнего песнопения. Именно иллюстрации Акафиста составляют самую важную часть программы росписи. Они опоясывают по периметру весь храм, разделяясь на несколько частей сообразно с тем, как читается Акафист за богослужением. Начинается цикл на восточных столбах над иконостасом, описывает по кругу подкупольное пространство, далее переходит в юго-западный компартимент, продолжается в противоположном северо-западном углу храма и вновь выходит в центральный поперечный неф - трансепт, завершаясь на южной и северной стенах.

О цикле Акафиста написано много. Его иконография начала складываться в византийском искусстве 13 века. В Успенском соборе Москвоского Кремля хранится большая икона греческого письма второй половины 14 века "Похвала Богоматери с Акафистом", являющаяся близкой иконографической аналогией фрескам Ферапонтова. Однако, Ферапонтово - первый известный нам храм, в росписи которого Акафист занял столь существенное место. Впоследствии Акафист будет изображен во многих русских храмах. В больших городских и монастырских соборах 16-17 веков под сцены Акафиста будет отводиться специальный регистр на широких боковых стенах храма. Именно так решен интерьер Успенского собора Москвы, заново расписанный в 1642-44 годах, но, по-видимому, повторяющий роспись конца 15 - начала 16 века дионисиевского времени. И только в Ферапонтове Акафист имеет столь сложное уникальное расположение в пространстве храма.

Первые икосы и кондаки Акафиста, пересказывающие начальные события земной жизни Спасителя, вводят в роспись изображения нескольких двунадесятых праздников, не имеющих собственного законченного цикла: Благовещение, Рождество Христово, Сретение. Цикл Акафиста начинается на восточных столбах по сторонам от алтарной апсиды четырьмя сценами Благовещения, передающими все этапы диалога Марии с явившимся ей архангелом Гавриилом от первого удивления до согласия быть Матерью Всевышнего.

Таким образом, выстраивая оригинальную программу росписи храма, Дионисий сохраняет древнейшую традицию изображения Благовещения на предалтарных столбах на самом видном месте в храме. Разница лишь в том, что вместо двух отдельностоящих фигур архангела и Богородицы в Ферапонтове появились целых четыре композиции. В этой точке программа неожиданно усложняется. Удивительно то, что сцены не выглядят измельченными - Дионисий максимально обобщает изображения, не допуская в композициях ничего лишнего. Более того, его фрески смотрятся монументальнее, нежели действительно насыщенная и измельченная роспись вимы новгородской церкви Феодора Стратилата на ручью второй половины 14 века. Вообще, рассчитанная на восприятие больших цветовых пятен роспись Ферапонтова отличается лапидарностью в передаче деталей. Главную роль в ней играют силуэты фигур, хорошо читающиеся на любом расстоянии.

Постоянство традиции

Одним из главных моих впечатлений от недавнего осмотра было ощущение не новизны, а наоборот традиционности программы росписи. Здесь в пространстве алтаря к старым, легко узнаваемым элементам программы относятся и крупные ростовые фигуры первосвященников Аарона и Мелхиседека. Один из них символизирует ветхозаветное прообразовательное священство, другой же - истинное новозаветное священство Христа. Традиция включения ветхозаветных первосвященников в алтарную роспись по краям от святительского чина и Евхаристии берет свое начало еще в 11 веке в Софии Киевской и прослеживается по памятникам 12-14 веков.

Еще одним традиционным евхаристическим образом является сцена причащения преподобной Марии Египетской монахом Зосимой, представленная в северо-западном компартименте храма - приблизительно там же, где этот сюжет изображен в росписи 1363 года церкви Успения на Волотовом поле под Новгородом. Нередко этот сюжет изображался и в западной части более ранних византийских храмов.

(Умалчиваю о таких деталях программы как изображение преп. Герасима со львом и Видение свят. Петра Александрийского, расположенных тут же в западных углах храма.)

Живопись и архитектурное пространство

Вернемся к иллюстрациям Акафиста. Не пытаясь разобрать здесь все его композиции, отмечу некоторые художественные качества росписи Дионисия.

В отличие от более поздних памятников, цикл Акафиста во фресках Ферапонтова лишен монотонности. Это происходит благодаря тому, что архитектура Рождественского собора еще не знает зального итальянского интерьера. Поэтому в распоряжении художников оказываются в первую очередь сложные криволинейные поверхности арок, сводов и прорезанные ими участки стен. Живописец лишен возможности расположить композиции простыми горизонтальными рядами и, более того, не пользуется ею там, где она есть. Напротив, он мастерски вписывает сцены в имеющиеся в его распоряжении архитектурные формы. Создающееся круговое движение отвечает центрическому характеру архитектуры и охватывает как отдельные части пространства, так и весь интерьер в целом. Динамика усиливается в верхних частях росписи и объединяет в единый ритм многочисленные фигуры и композиции. Это касается даже отдельных святых в медальонах, ракурсы и жесты которых имеют определенную направленность.

Встреча Марии и Елизаветы

Упреки Иосифа Марии

Рождество Христово (дополняю с сайта недостающие фото...)

Скачущие волхвы

Юго-западный угол храма

Северо-западный компартимент

В расположении акафистных композиций присутствует и намек на ключевые моменты конца земной жизни Спасителя: Страсти и Воскресение. В южном нефе на арке помещен 10-й кондак "Спасти хотя мир", где представлено приведение Христа на голгофу. С противоположной же северной стороны проиллюстрирован 12-й кондак "Благодать дати восхотев", представляющий собой сокращенное изображение Воскресения Христова (Сошествия во ад): Христос разрывает рукописание человеческих грехов.

Страшный суд

Особое сквозное движение снизу вверх присутствует в Страшном суде. Это единственная композиция, развернутая во всю высоту стены от орнаментальных полотенец до люнета. При устройстве окна погибла наиболее значимая часть изображения со Христом. В нижних же частях композиции остались сцены рая и ада, видения пророка Даниила с символами земных царств и сценами воскресения мертвых.

Пророк Даниил, сопровождаемый ангелом.

Рай: Богоматерь в раю и шествие праведных в рай, возглавляемое апостолами Петром и Павлом - держит в руках поднятый свиток.

Ад: на фоне красного пламени смутно видны контуры сатаны, прочерченные по стене графьей.

Символы земных царств из видения Даниила: Персидского, Греческого, Римского и Антихристова.

Воскресение мертвых: земля и море отдают мертвецов.

Ангел, попирающий копьем бесов.

К центральной части композиции Суда относятся изображенные в нижней части западного свода сидящие на двенадцати престолах апостолы. В отличие от знаменитой рублевской живописи в Успенском соборе Владимира здесь сидящие апостолы расположены тесно, в окружении других посторонних композиций. Их необходимо было связать с располагавшимся на стене изображением Христа. Ради этого Дионисий придает фигурам апостолов особую подвижность: они не только обращаются ко Христу, но и как будто повторяют дугообразную форму отведенного под роспись простенка. Возбуждение достигает здесь особой степени, сообщая образам волнение и радостный трепет.

Немного субъективного

Блестящее композиционное мышление и тонкое чувство цвета - два главных достоинства живописи Дионисия. В сравнении с ними пластическая моделировка формы и письмо ликов выглядят слабее, вторичнее. Многие из драпировок практически лишены складок, будучи написаны локальными пятнами колеров. Маленькие лики огромных ростовых фигур выглядят блеклыми. В некоторых композициях заметна косность, недостаточная ритмичность рисунка, как бы замершего в нерешительности и боящегося нарушить тонкое равновесие. Таковы фигуры преподобных Зосимы и Марии Египетской, Герасима со львом, Богородицы с Иосифом обручником и даже аллегории Земли, отдающей мертвецов. В них неожиданно исчезает гениальная мелодичность рисунка Чудес и Притч. Обобщенными монолитами выглядят фигуры в четырех сценах Благовещения, что приходится расценивать как сознательный прием монументализации.

Впрочем, подобная упрощенность касается далеко не всех изображений. Грациозная полуфигура Богородицы, сидящей у яслей с Младенцем, лик святителя Николая Чудотворца в южной апсиде, сидящие полукругом гости на браке в Кане и многие другие изображения относятся к совершеннейшим творениям Дионисия. Прекрасны пострадавшие от времени архангелы в барабане купола. Их лики обладают той образной силой, которая непременно заставляет задержать взгляд и всмотреться во внешне прекрасные черты, за которыми скрывается возвышенный дух исполнившего их художника. Подчеркнуто красивы фигуры святых в медальонах и "Учения трех святителей".

Найденный в Ферапонтове принцип взаимодействия сцен с архитектурой будет вомногом повторен Любимом Агеевым в 1641 году при росписи Успенского собора Кириллова, не имевшего до этого фресочной декорации. В Успенском соборе также присутствует особая ритмическая связь композиционного действия с динамикой архитектуры. Сцены Акафиста сходным образом огибают стены и своды храма, заставляя зрителя двигаться по кругу, перенося взгляд с композиции на композицию.