Поездка по Русскому Северу. Ферапонтово, иконостас

27.10.2015 [БлогоVO]

Если о фресках Ферапонтова написано много и обстоятельства их создания достаточно ясны, то того же нельзя сказать об иконостасе собора. Не ясен до конца его изначальный состав и причины, повлекшие соседство в нем различных по исполнению икон. Остается не принятой даже точная дата создания иконостаса, в качестве которой принимается либо год создания фресок - 1502, либо 1490 год - принятое исследователями время постройки собора, опирающееся на сохранившийся датированный антиминс.

К первому решению побуждает стиль дионисиевских икон, удивительно созвучный настенной росписи: они производят впечатление единовременно созданного ансамбля. Ко второму решению склоняет здравый смысл: храм не мог простоять 12 лет без иконостаса. Распространенным вариантом решения проблемы является теория о существовании иного додионисиевского иконостаса, опирающаяся на наличие в комплексе выпадающих по стилю икон, не имеющих отношения к кругу Дионисия.

Интересной и неплохо изученной является последующая судьба иконостаса.



История и реставрация

До 20 века иконостас собора Ферапонтова монастыря дошел в сильно измененном виде. Его старые иконы были вставлены в 1753 году в барочную раму вместе с новыми образами. Иконостас простоял в соборе до 1915 года, когда иконы были вынуты из него в ходе реставрации храма и сфотографированы. Последующие годы они хранились в Ферапонтове, не получая в должной мере забот реставраторов. Первые раскрытия икон были произведены в 1927-1930 годах.

Часть икон была перевезена в Москву в Третьяковскую галерею, часть в Ленинград в Русский музей. Третья часть комплекса остается по сей день в Ферапонтове (в составе Кирилло-Белозерского музея). При этом барочная рама иконостаса была разобрана, что оправдано необходимостью обзора фресок. Это позволило обнаружить следы первоначальной конструкции иконостаса: тябла и гнезда от них в боковых стенах собора. В настоящее время тябла также сняты, так как все равно помещались не на своих первоначальных уровнях. Помимо тябел, следов их креплений и самих икон, исследователи опираются на описи собора, самая ранняя из которых относится к 1665 году.

Все это вместе взятое стало предметом внимательного изучения и анализа, целью которого в первую очередь является реконструкция первоначального замысла Дионисия. В отличие от фресок, вопросом иконостаса заинтересовались лишь в последней четверти 20 века. Этой теме посвящены статьи С. В. Филатова, И. А. Кочеткова, М. Г. Малкина, В. Д. Сарабьянова, С. С. Подъяпольского, М. Н. Шаромазова, а также Н. К. Голейзовского. Однако, приходится признать, что ни один спорный вопрос, с самого начала вставший перед исследователями, не получил однозначного разрешения. Недавно вышло издание в серии "Знаменитые иконостасы России", но представленная в нем реконструкция кажется мне совершенно неудовлетворительной. Скорее, она побуждает заняться новыми исследованиями данного вопроса.

Что сохранилось?

До нашего времени дошли все иконы верхнего пророческого чина, все иконы Деисуса за исключением средней иконы Спасителя, замененной в 18 веке, весь местный ряд с иконами разного времени. Не уцелели полностью царские врата, от которых есть лишь 5 из 6 клейм дионисиевского времени, также вставленных в 18 веке в новую барочную раму. Праздничный ряд полностью относится к 18 веку и нет никаких следов от существовавшего более раннего. Новые праздничные иконы "на красках" (т. е. на цветных, живописных фонах) фиксируются описями того времени.

Проблемы реконструкции

Описи же 17 века сообщают, что в тябловом иконостасе к 1665 году стояли 33 иконы праздников "на золоте" (у В. Д. Сарабьянова и они названы "на красках", что требует уточнения в описях! - А. Г.). Относились ли эти иконы ко времени Дионисия или были добавлены в 17 веке - один из спорных вопросов реконструкции иконостаса. Сохранившиеся в соборе три тябла рассчитаны на четырехъярусный иконостас, классический для 15 века. Однако, сами по себе тябла более поздние - конца 16 или 17 века, и нет точных данных, единовременны ли они. Поэтому исследователи вынуждены были опираться на измерения, искать местоположение каждого ряда икон, и исходя из этого решать, были ли в составе дионисиевского иконостаса праздники или нет.

Если праздничный чин был первоначальным, то он имел уникально насыщенную для своего времени программу: максимально развернутые праздничные чины 15 века, начало которым было положено иконостасом Успенского собора во Владимире, имели 25 икон. 24 иконы праздников сохранились от иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. С другой стороны известны иконостасы без праздничного чина, программа которых состояла из двух чинов: пророков и Деисуса, который являл конечное исполнение ветхозаветных пророчеств без исторического евангельского цикла. Таким был иконостас 1454 года новгородской церкви 12 апостолов на Пропастех, известный теперь лишь по фотографии. Это неклассическое решение, не характерное для рублевской традиции, которой вроде бы наследуют иконы Дионисия. Интересно, что в надвратных храмах Кирилло-Белозерского монастыря праздничные чины иконостасов также относятся к 18 веку.

Как ни странно, проще всего реконструируется местный ряд ферапонтовского иконостаса, претерпевший за свою историю наибольшее число изменений. Дело заключается в том, что в отличие от икон верхних чинов иконостаса, воспринимавшихся составителями описей как единое целое, иконы местного ряда описывались каждая по отдельности. В нижнем ярусе росписи южной и северной стен имеются пазы для крепления первого тябла, на котором стоял Деисус. До него от пола значительное расстояние - около 241 см. Деисус оказывался высоко поднят, оставляя много свободного места для местных икон.






Южная стена с пазом для крепления первого тябла - фрески четко делятся стеной иконостаса. Даже происходит сбой в уровне проходящих понизу пелен: в алтаре пол был на ступеньку выше. Интересно, что в храмах того времени солея - возвышение пола в алтаре - не выходила перед иконостасом, а заканчивалась точно на его уровне. Амвон же был отдельным самостоятельным сооружением, что восходило к византийскому типу убранства. Рудиментарные следы этой традиции можно наблюдать в Сольвычегодске, где амвоны не соединены целиком с солеёй, выделяясь большей, чем она, высотой.

Однако, здесь следует учитывать, что с южной стороны за иконостасом располагался не алтарь, а Никольский придел, имевший еще один собственный иконостас. В позднейшее время вход в придел осуществлялся через диаконскую дверь большого иконостаса, а первоначально был отгорожен невысокой стенкой в пол человеческого роста. Через имевшийся проем из храма можно было видеть малый придельный иконостас. А, войдя в придел, над малым иконостасом был виден образ св. Николая в конхе апсиды.

Иное устройство имело левое северное крыло большого иконостаса.





На северной стене композиция "Видение Евлогия" заходит за стенку иконостаса. Однако, еще С. В. Филатов справедливо отметил, что штроба разделяет только верхнюю часть "Видения". Изображенные в верхнем ряду фигуры ангелов симметрично развернуты вправо и влево от центра, т. е. изначально рассчитаны на присутствие здесь перегородки. Нижняя же часть композиции оставалась не разделенной - здесь имелся проем в иконостасе. Глубже, с восточного края "Видения" сохранились следы еще одной стенки, которая и отделяла пространство жертвенника. Именно здесь поднимался уровень пола, что видно по сбою в рисунке полотенец на дальнем углу северо-восточного столба.



В результате точная реконструкция местного ярда иконостаса была сделана С. В. Филатовым:



Из нее следует, что при Дионисии по сторонам от царских врат располагалось не более четырех икон, закрывавших только проем средней апсиды. Вообще, следует признать, что сплошной местный ряд, перекрывающий пространство храма от стены до стены окончательно сформировался позднее верхних чиновых икон - мы находим его законченные формы лишь в 17 веке. До этого времени, как здесь, так и в других храмах России, композиция иконостасов обладала более сложными и живыми формами, не изолирующими полностью алтарь.

Как видно из представленной реконструкции, С. В. Филатов и ряд других исследователей полагали, что праздничный чин не помещался в первоначальный иконостас, доходивший до представленных на восточных столбах сцен Благовещения. Напротив, В. Д. Сарабьянов вслед за М. Г. Малкиным склонялся к тому, что уровень расположения фресок позволял и даже требовал разместить здесь еще один ряд икон. После скрупулезного вчитывания в представленные всеми исследователями геометрические и арифметические выкладки, я остался при своем первом впечатлении, что праздники Ферапонтовскому иконостасу скорее были не нужны.

Ниже представлена реконструкция М. Н. Шаромазова из серии "Знаменитые иконостасы России" с добавленным праздничным рядом, слишком грубо перекрывающим два "Благовещения":




Как вы могли заметить, вопрос реконструкции упирается и в то, как именно иконостас взаимодействовал с дубовыми балками воздушных связей. Считается, что в середине 16 века они были за ненадобностью спилены (стены храма высохли и выстоялись), и в связи с этим пришлось дополнить Деисус двумя крайними иконами столпников. Но в 1738 году храм заново "связали" тонкими железными связями, которые дошли до нашего времени.

Еще один интересный сюжет представляет собой система крепления верхних горизонтальных икон пророков. Они безусловно крепились под наклоном, опираясь снизу на тябло и не имея над собой второго верхнего. Это был распространенный способ крепления верхнего ряда икон - под наклоном, например, укреплены ростовые праотцы в Троицком соборе Лавры. Мое недоумение вызвало лишь всеобщее утверждение, что наклонное положение икон, способствовало меньшему перекрытию ими фресок с Благовещением. Несложно представить себе луч, исходящий из глаз стоящего в соборе человека, и понять, что наклонные доски сильнее загораживают расположенные выше фрески. Это и побуждает меня считать лишним праздничный ряд иконостаса. В 17 же веке ряды икон безусловно перекрыли часть росписи столбов, следы чего отметил В. Д. Сарабьянов.

Обратимся наконец-то к самим иконам. Вернее к той их части, которая хранится в самом Ферапонтове.

Иконы

1) Пророческий чин.

Завершавший иконостас пророческий чин написан на горизонтальных досках по три, четыре и две полуфигуры. В центре чина между царями Давидом и Соломоном представлена Богородица Знамение (Воплощение). К ней обращены пророки, держащие в руках развернутые свитки. Интересно, что в иконостасе 1497 года Кирилло-Белозерского монастыря пророки были представлены без Богоматери. Они не были обращены к центру, образуя самостоятельные группы по три человека. Здесь же был использован более привычный иконографический вариант, начало которому было положено еще Андреем Рублевым.



































Обратите внимание на сказочные, фантастические оттенки цвета в одеждах пророков. Несмотря на некоторую графичность и упрощенность исполнения (по сравнению с самим Дионисием), эти иконы необыкновенно хороши. Помимо обычных, широко употребимых оттенков синего и светло-вишневого, здесь совершенно великолепные разбеленные зеленые и целая градация розовых и лиловых колеров. Удивляет коралловый оттенок одежд Захарии и фиолетовый цвет одежд парного ему Аввакума. При этом плащ Захарии дан в окружении других одежд красной гаммы: вишневого, вишневого с серым пробелом, непередаваемого розового и вишневого с зеленовато-синим пробелом. Цвета одежд создаются не только локальным цветом роскрыши, но и цветом пробелов, нередко почти целиком перекрывающих основной цвет. Именно так написан розовый цвет одежд Малахии. Столь же сложны разнообразные, объединенные общим ритмом жесты пророков.

По сравнению с их художественным великолепием центральная икона Богоматери смотрится слишком уж простой и прямолинейной. Лики пророков написаны также просто, с ровной охристой карнацией, звучными сероватыми прожилками волос и активными, блестящими бликами (движками) в глазах.





Эти иконы исполнены не самим Дионисием, но безусловно под его руководством и хорошо вписаны в ансамбль. Я встречал мнение о том, что это и не работа его сыновей, манера старшего из которых - Феодосия - хорошо известна. Во всяком случае здесь работали "мастера дионисиевского круга". Их работы грубее икон Деисуса, но обладают на мой взгляд большей энергией, за исключением средней иконы.

Все сказанное выше не касается двух крайних икон с двумя фигурами на каждой, которые исполнены художником совершенно иного склада. Цветовой строй его работ неизмеримо проще и никак не соотносится с манерой Дионисия. Фигуры обладают грузными пропорциями с расширяющимся книзу туловищем и маленькими головами. Впрочем, именно этот иконописец обогатил весь ряд, изобразив Иессея обернувшимся к Михею. Об особенностях манеры этого иконописца можно будет подробнее сказать на примере икон Деисуса.

Здесь же отмечу, что в Кирилло-Белозерском монастыре на протяжении 16 века нередко писались поясные иконы чрезвычайно грузных пропорций с фигурами, стремящимися заполнить всю плоскость доски: уменьшенными головами, гипертрофированными руками и гигантскими драпировками. Пророческий ряд такого толка выставлен в экспозиции Кирилловского музея. Здесь эта тенденция еще не получила полного развития - перед нами произведение позднего 15 века. Однако, она уже заложена потенциально.

Часть икон пророческого ряда сохранили медный оклад 16 века, на котором прослеживаются следы арок барочного иконостаса 18 века. В целом же живопись икон сохранилась хорошо: до нас дошло даже золото с красивыми киноварными надписями. Обращают на себя внимание монограммы, образованные от греческого ???????? - пророк. Так до самого последнего момента древнерусские иконописцы продолжали использовать совмещенные греко-русские подписи, записывая по-славянски имя, а по-гречески чин святого и слово ?????. Византийские монограммы были куда красивее горизонтальной строчной записи славянских слов.



2) Деисусный чин.

К сожалению утрачена центральная икона ряда - "Спас в силах", представляющий Христа в момент второго пришествия как Судию мира. Вместо дионисиевской иконы сохранился большой барочный образ 18 века, рассчитанный на раму с фигурным завершением. Большинство икон Деисуса хранится в Третьяковской галерее слева от входа в рублевский зал. Еще несколько образов в Русском музее в Санкт-Петербурге. Здесь в Ферапонтове только четыре иконы первоначального состава чина и еще одна из двух икон столпников, добавленных в середине 16 века.

Икона св. Николая исполнена самим Дионисием. Ее живопись вызывает ощущение волшебства - таково ее совершенство. Впечатление не портит даже тот факт, что собранные вместе лики всех икон ряда оказываются слишком однотипными. Повторюсь, что главные достоинства Дионисия не в ликах, а в композиционном мастерстве и чувстве цвета. Здесь поражает грация фигуры, обладающей стройными, выверенными пропорциями. Она выглядит даже слишком простой: столь точно звучит силуэт фигуры. Как и во всех иконах ряда он идеально, даже чересчур правильно вписан в формат доски. Истинное наслаждение производит сочетание цветов, замес и плотность каждого из колеров.













Икона святителя Василия Великого написана гораздо проще: она менее ритмична по силуэту и менее музыкальна по цвету. Несмотря на это, она вписывается в дионисиевский круг, хотя может и не быть его собственной работой.



Сравнить обе иконы можно на моей старой фотографии 2007 года.

Черная обводка нимба и надпись на иконе св. Василия - поновление, удаленное на иконе св. Николая. Первоначальные надписи были выполнены киноварью.





Загадкой иконостаса Ферапонтова является присутствие икон неизвестного мастера, исполнившего не только две боковые иконы пророков, но и две иконы апостолов из Деисуса, стоявшие между дионисиевскими иконами и резко отличающиеся от них буквально по всем параметрам. Это образы апостолов Иоанна Богослова и Андрея Первозванного.

Не только стиль исполнения этих икон не имеет никаких точек соприкосновения с Дионисием, но отличается даже размер и форма досок, подпиленных при установке в иконостас. Похоже что данный мастер писал свои работы отдельно от прочих икон, с которыми их соединили только при монтаже иконостаса. Тем не менее, приходится признать, что без этих икон ансамбль не полон. В существующем соборе имеющийся Деисус не мог быть без этих двух икон. Следовательно они были заказаны одновременно с остальными иконами. Нельзя сказать, что по стилю они позднее работ Дионисия.

Напротив, существует версия о том, что это остатки иконостаса 1490 года, который был в 1502 году заменен Дионисием на новый. Почему при этом были использованы шесть старых плохо подходящих к новому иконостасу икон для меня совершенно непонятно. Мне кажется более правдоподобным, что в процессе работы Дионисий привлек мастера со стороны, отдав ему несколько парных икон. Благодаря своей парности они все же оказались вписаны в иконостас. (Существует и как всегда экстраординарная точка зрения Н. К. Голейзовского, отнесшего иконы Дионисия ко времени строительства деревянного храма, якобы украшенного юным мастером. Здравым суждением исследователя является замечание о сравнительно небольшой высоте икон Деисуса: 155-158 см против 192 в Кириллове и Павло-Обнорском монастыре.)

Автор шести выделяющихся икон был стилистическим антиподом Дионисия, скорее всего новгородцем по происхождению. Его фигуры грузные, тяжелые с увеличенными торсами и плечами, большими головами, сравнительно слабыми ногами. Колорит икон апостолов простой, построенный на сочетании зеленых и синих тонов. Интересно, что сохранился ряд похожих русских икон 15 века, написанных за рубеж в Болгарию - они были опубликованы Э. С. Смирновой. Это несколько образов из апостольского Деисуса, особенностью которых является такой же единообразный зеленый цвет гиматиев и синий цвет хитонов апостолов.

Для данных икон характерна акцентированная пластика. Моделировка объема выполнена активнее, нежели у Дионисия, но имеет характерную для искусства Новгорода графичность. Иконописец равномерно плотно покрывает драпировки пробелами. Исследователи справедливо сравнивают эти иконы с работами новгородца, написавшего значительную часть икон Кирилло-Белозерского иконостаса. Однако, между работами неизвестного ферапонтовского новгородца и новгородца, сотрудничавшего с москвичом в Кириллове, есть определенная разница. Это были два разных мастера, принадлежавших к одной и той же художественной школе, но имевших индивидуальные почерки.

Новгородец, писавший в Кириллове, старался сработаться с москвичом. Он аккуратно рисует, правильно пропорционирует фигуры, пишет очень тщательно, но суховато. Впечатление холодноватого "академизма" не устраняет даже особая экспрессия его образов. Радостным и внимательным выглядит у него лик Христа и индифферентным лик апостола Петра в "Преображении". Здесь же фигурам свойственна нарочитая неправильность. В тоже время, лики обладают некоторым гротеском: их брови сведены к переносицам, концы бровей опущены. Это придает ликам из Ферапонтова особое умильное звучание. Это искренние и теплые образы.

Старая фотография без стекла.



















Уже в середине 16 века по краям к Деисусу были добавлены иконы святых столпников Симеона и Даниила. В искусстве 16 века их образы "вошли в моду" и нередко стали служить завершением деисусного чина иконостаса. Узкие, вытянутые иконы столпников были добавлены к старому деисусу, перенесенному после 1547 года в Благовещенский собор Московского Кремля. Тончайшие трехметровой высоты иконы столпников хранятся в музее Сольвычегодска. Здесь же иконы получились неравной ширины: в силу несимметричной формы самого собора.

Икона Даниила Столпника слишком широка: изображение получилось непропорциональным и грузным. Самой же живописи свойственна аккуратная мелкая графика и неброский полупрозрачный колорит середины 16 века. Столпы-колонны, на которых отшельничали святые, изображены без понимания их реальной формы. В особенности забавны коринфские капители, превратившиеся в гигантские аморфные "облака".





Вторая икона преп. Симеона из Русского музея, отличающаяся меньшей шириной и более звучным цветовым решением.

3) Местный ряд.

Две иконы из местного ряда иконостаса принадлежат самому Дионисию и хранятся в Русском музее. Привожу репродукции из "Знаменитых иконостасов России":




Икона Одигитрии представляет редкий для своего времени тип изображения с необычным жестом правой руки Богоматери. Позднее в 17 веке подобный образ прославится под именем Седмиезерской. Но и в искусстве конца 15 - начала 16 века есть несколько редких аналогий дионисиевской иконе. В первую очередь это новгородская таблетка, повторяющая в уменьшенном масштабе ее особенности: позу Младенца Христа, особый тип Его одежд и орнаменты на одежде Богоматери. И только редкий, не вполне понятный жест руки Марии заменен в таблетке на более привычный молитвенный.



Торжественный, радостный извод Воскресения (Сошествия во ад) восходит к известной иконе из Коломны в собрании Третьяковской галереи. Но дионисиевский образ получился иным по звучанию. Легкие почти нематериальные фигуры свободно парят в пространстве. Вместо активного движения появилась едва заметная асимметричность: силуэты фигур колеблются, плавно поднимаясь вверх. Подобные усложненные иконографические изводы Воскресения с изображением адской бездны, демонов-пороков и ангелов с именами добродетелей будут популярны в 16 веке. Похожие иконы есть в собраниях Вологодского и Архангельского музеев.

Первоначальный храмовый образ собора не сохранился. Вместо него в 1642 году Любим Агеев - исполнитель фресок в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря - написал сохранившийся образ Рождества Богородицы с клеймами жития святых Иоакима и Анны.





Помимо очевидных черт живописи первой половины 17 века - насыщенной ковровой композиции, палат с декоративными кровлями, яркой цветовой гаммы с контрастным сочетанием алого, черно-синего, зеленого и желтого - в иконе есть и некоторые архаичные черты, отсылающие к седой древности. Обращает на себя внимание фронтальная фигура сидящего Иоакима, строгий рисунок одежд которого и коричневый цвет приводят на память образы домонгольского искусства. Нечто подобное есть в иконе апостолов Петра и Павла 16 века из собрания Новгородского музея, воспроизводящей по всей видимости некий домонгольский образец.

В 1530 году местный ряд собора был дополнен иконами Святой Троицы и "О Тебе радуется", написанными проще и плотнее, чем живопись Дионисия. "Троица" сохранилась очень плохо. Она в основных чертах повторяет рублевский образ с характерным для 16 века сгущением тонов и увеличением масштаба заднего плана - изображенных в верхней части композиции палаты, древа и горы. Вообще для иконописи первой трети 16 века "постдионисиевского периода" характерна большая по сравнению с ним плотность роскрыши. Акцент смещается с силуэта и цветовых пятен на моделировку форм, которая становится ровной, но более объемной.



"О Тебе радуется" следует иконографии дионисиевского времени, но исполнена в более решительной и весомой манере. Живопись стала плотной, подчеркнуто материальной. Исчезли удлиненные эстетские пропорции Дионисия - им на смену пришли более неуклюжие, но зато твердые и конкретные большеголовые фигуры. Вообще все детали исполнены четко, прямо, без всякой недосказанности.





К середине 16 века относят икону Богоматери "Неопалимая купина", хотя плотное и ровное, слегка скругленное по краям письмо ликов похоже на иконы 1530 года. Вероятно, что здесь датировка ориентирована на иконографию, происхождение которой связывается с эпохой митрополита Макария.



Привожу опять репродукцию, так как не сфотографировал икону под стеклом.

4) Царские врата.

Миниатюрные клейма царских врат с Богородицей из сцены Благовещения и четырьмя евангелистами. Необыкновенно красивые, прекрасно сохранившиеся образы со звучной, цветной и при этом достаточно плотной (просто не потертой?) живописью. На первый, не слишком скрупулезный взгляд, по стилю эти образы показались мне близки к пророческому чину. Особое "готическое" звучание иконкам придают остроконечные завершения и широкая киноварная опушь. Жалко не сохранилось их старой рамы, которая, согласно описям была покрыта слюдой, а позднее медным окладом. Драгоценные, поблескивающие слюдой царские врата сохранились в Благовещенском соборе Сольвычегодска.








Я не фотографировал праздничный чин 18 века, напечатанный в недавно вышедшем альбоме с полной публикацией иконостаса. Хотя сами по себе это любопытные барочные иконы с пейзажами и интерьерами, интенсивными цветовыми колерами (изменился состав используемых иконописцами пигментов) и манерными вьющимися складками драпировок, румяными пухлыми ликами.

Поскольку я тут не просто пересказал опубликованную научную информацию, а высказался по различным спорным вопросам, ставлю знак копирайта. Мало ли, что я буду делать в будущем?

И я добрался наконец до самой важной статьи, посвященной ферапонтовскому иконостасу. Вот ссылка на pdf
со статьей С. С. Подъяпольского. ftp://195.9.14.131/Documents/files/c4a2239c-16c0-4b77-9f3f-161ced61ea2d.pdf

В вышедшей год назад своей книге В. Д. Сарабьянов полностью разделяет сделанные здесь выводы и указывает на всю обстоятельность исследования. Действительно, приходится принять выводы Подъяпольского, какие они есть, несмотря ни на какие возражения собственного чувства прекрасного. В статье все так обстоятельно подсчитано и начерчено, что едва ли можно сделать иначе. Остается только пожалеть, что на реконструкциях совершенно не обозначены фрески, взаимодействие икон с которыми с самого начала носило столь нетривиальный характер.

Вставил реконструкцию Подъяпольского в схему росписи. Это иконостас Ферапонтова в 1503 году без добавленных позднее недионисивеских икон. Иконы верхнего ряда крепятся под наклоном на консолях. В сценах Благовещения оказывается перекрыт колодец и нога архангела Гавриила - он как бы выходит из-за иконы. Мда...




Остается только заметить, что Подъяпольский был специалистом по архитектуре и его взгляды на стилистические особенности ферапонтовских икон я никак не могу разделить. В этой области у него все более запутанно и, на мой взгляд, уводит от истины.
 

Система Orphus
При любом использовании материалов сайта обязательна гиперссылка на адрес newsvo.ru
Яндекс.Метрика